Un catalogue comportant des études et de longs entretiens inédits avec quelques uns des artistes donne la mesure d’un phénomène qu’il est temps, trois décennies après, de reconsidérer d’un œil neuf. Comme toute étude et toute exposition, Hyperréalismes USA 1965-75 manifeste, mais d’une manière plus déterminée et plus explicite qu’il n’est d’usage, que l’histoire de l’art se réécrit tout entière à chaque instant.

Jean-Claude Lebensztejn

(…) l’hyperréalisme reconduit l’art à une forme d’origine moderne, c’est-à-dire non originaire ; il crée une confusion entre des signes que la fonction de l’art avait été de séparer. Encore un après-coup de la tradition artistique récente : un brouillage sémiotique a marqué l’art d’après-guerre — Bacon, les Femmes de Kooning —, introduisant un trouble durable dans la version moderniste de la modernité. Mouler une figure, décalquer une photo, la copier sans la transformer, c’est tricher, introduire dans le jeu classique de la représentation une donnée illicite, une entorse aux règles qui ont fait de l’art une activité vénérable. (" Imitation/copie ")

L’intermédiaire photographique est un moyen — un moyen de produire les tensions qui traversent l’hyperréalisme. Mais il n’est pas le seul ; la photo, art moyen, est redoublée par l’imagerie qui meuble l’univers, réel et fantasmatique, de cette allégorie réelle qu’est l’Américain moyen : voitures et camionnettes, pavillons et motos, débits de hamburgers, paysages urbains ou suburbains, loisirs médiocres, visages ni beaux ni laids, distributeurs de bubble gum et jouets des petites têtes à claques : le tout traité dans un code figuratif parfaitement assimilé par l’usage forcené des mass media. Une manière de toucher à la fois béotiens et connaisseurs, tout en laissant en rade le mainstream désolé ou furieux des demi-connaisseurs et des critiques traditionalistes ou classiquement modernistes (Emily Genauer, Hilton Kramer, Barbara Rose1, selon le mécanisme pascalien de la raison des effets. " Ils ont élargi la base de leur public tout en étant pris au sérieux par le monde de l’art, admire un critique. Ils ont le beurre et l’argent du beurre, they have their cake and also eat it. Ils fabriquent des incarnations visuelles de valeurs socialement partagées. " (…) L’élément de satire qu’on a vu dans ces œuvres, parfois en dépit de leurs auteurs, tient à un rapport plus qu’ambivalent avec ce monde banal. Si l’on a pu y déceler une force d’attraction-répulsion qui s’annule, cette neutralisation est subordonnée à une seconde neutralité qui est la base stratégique des artistes. " Oui, je pense que la neutralité est extrêmement importante. Parce qu’alors la situation devient germinale ; diverses conclusions ou lectures peuvent en sortir. " Choisir des sujets nuls et absents dans leur apparence même est la condition d’existence de cet art. (" Un art (du) moyen ")

Je peins le monde morceau par morceau, dit Morley en 1972, je recycle l’ordure en art. Tout est utile, tout est un bon sujet pour l’art. " Et Close, en 1978 : " J’aime l’idée de recycler des images. " Tout est donc question de nuances et d’écarts, d’un tableau à l’autre, d’un artiste à l’autre. (" Un art (du) moyen ")
Morley et Close ont répété que, la reproduction photographique d’une peinture ressemblant à la photo d’origine, l’intérêt de la peinture tient dans cette part infime, presque indécelable, de l’irreproductible5 Chez Estes par exemple, c’est la poursuite nostalgique de la lumière ; chez Morley, l’activité intensément sensuelle, mais invisible au premier coup d’œil, du pinceau et de la peinture sur la toile ; chez Close, la concentration sur le processus et les techniques pseudo-mécaniques de transmission de l’information. Dans l’ensemble, la peinture permet d’intensifier l’échelle, le cadrage, la couleur ou la texture de l’objet, et par conséquent le jeu du regard. Elle peut avoir une apparence psychotropique (…) (" Un art (du)moyen ")


Richard Shiff : " Inventer les moyens "

Ni Close ni Celmins ne puisent leurs images dans la vie ; celles-ci proviennent d’un médium qui a déjà donné au sujet une forme particulière, de nature photographique. Leur vue d’un modèle vivant (Bob) ou d’un objet réel (Suspended Plane) est déjà fixée, son identité est liée à la matérialité du médium. Travailler à partir d’un tel modèle revient à souligner combien les médiums et les modes de représentation dominants et familiers structurent les données de notre expérience, comme si l’on ne pouvait plus trouver de nature nulle part. La nature ne peut plus être l’origine. La nature (…) est déjà composée.

Partant d’une image – qu’ils ont généralement eux-mêmes créée, ou du moins ajustée, photographiquement – Close et Celmins la réajustent dans un deuxième processus de fabrication, en la réinventant. En accumulant des couches de fabrication, l’image devient plus matérielle qu’elle n’avait paru au début. En " travaillant " l’image photographique, Celmins et Close rendent sa particularité d’autant plus évidente, car ils la naturalisent. L’artificialité de la projection photographique devient une réalité, mise à l’épreuve dans l’expérience du faire. " Je fais des expériences que les gens puissent regarder ", déclare Close.

Dans une grande mesure, Celmins et Close ont pris pour sujet la photographie. Pour reprendre les propos de Celmins : " [Les images] ne reposent pas sur des photographies, les photographies sont le sujet [...] Bien que l’image soit la même, le contexte et la perception [d’un médium à l’autre] sont différents." Quand l’un ou l’autre de ces artistes travaille une image en la transférant à la main de la photographie vers le dessin, la peinture ou la gravure, des ajustements intuitifs interviennent dans chaque marque, introduisant dans la trame implicite une vectorisation très subtile.

Parce que Bob ou Suspended Plane représentent dans leurs gris l’éventail des tonalités associées à la photographie, ces peintures semblent manquer de personnalité ou d’autorité distinctive. La couleur n’est pas celle de Celmins ni celle de Close. Pourtant, face à ces peintures des deux artistes, on ne confond pas l’œuvre du premier avec celle de la seconde, on ne prend pas non plus une peinture pour une photographie. D’une certaine façon, l’effort physique qui est entré dans ces peintures pour les faire ressembler à des photographies met au jour ce qui les différencie. En s’approchant des œuvres, on les ressent comme d’autant plus distinctes ; on perçoit non l’image mais l'âme du médium. Close et Celmins introduisent ainsi dans notre regard une qualité précieuse : la méfiance. (" Faire et regarder ").


Eléments biographiques (notices extraites du catalogue)

Richard Artschwager
Née à Riga (Lettonie), en 1938
Vit et travaille àNew York

Si Artschwager est aujourd’hui davantage connu pour ses sculptures que pour ses peintures, il a été au milieu des années 60 un pionnier de l’utilisation de reproductions photographiques comme source picturale et peut donc être considéré comme un précurseur de l’hyperréalisme. Son œuvre est présentée dans l’exposition " The Photographic Image " au musée Guggenheim en 1966 et il est désigné par Lawrence Alloway en 1967 comme " post-Pop ", aux côtés, entre autres, de deux autres pionniers du mouvement, Joseph Raffael et Malcolm Morley (dont Artschwager est d’ailleurs proche).
Parallèlement à ses constructions en volumes, pseudo-meubles ambigus, à mi-chemin entre objets utilitaires et sculptures minimales, Artschwager réalise à partir de 1962 des peintures en grisaille. Sa technique a peu changé depuis ses première œuvres. Son originalité réside dans le support particulier qu’il utilise, le celotex, un revêtement en aggloméré employé dans la construction, dont la surface est animée de motifs estampés en léger relief et qui constitue sa " marque de fabrique " en peinture, au même titre que le formica pour son œuvre sculptée. Du fait des accidents de la surface, l’image présente une définition trouble, comme une photo légèrement floue ou trop agrandie. A l’exception de quelques figures, l’essentiel de ces tableaux sont des vues d’architecture (de grands immeubles d’appartement) ou des vues d’intérieurs cossus, tels qu’on en trouve dans les magazines de décoration. Une tension s’installe entre l’image réaliste et la présence physique du support, entre l’atmosphère ordonnée et statique des intérieurs et l’aspect chaotique de la surface vue de près. Une démarche conceptuelle plus que réaliste, qui s’apparente davantage au travail de Vija Celmins qu’à celui des hyperréalistes " traditionnels ".

Vija Celmins
Née à Riga (Lettonie), en 1938
Vit et travaille àNew York

Les premières peintures de Vija Celmins (1963-64) représentent avec précision et neutralité, grandeur nature, les objets qui sont autour d’elle dans son atelier : résistance électrique, radiateur, ventilateur, télévision. En 1965, ses peintures en grisaille d’avions allemands et américains sont les premières œuvres qu’elle réalise d’après photographies - de vieilles coupures de presse, conservées depuis son enfance. Jusqu’à ce jour, des photographies sont la source de toutes ses œuvres. Elles en sont aussi le sujet, puisque Celmins dit s’intéresser davantage aux qualités de la photographie (comme objet) qu’aux choses qu’elles représentent, précisant que " [son] imagerie s’est développée sans aucune intention symbolique ".

Il ne faut donc pas tenter de chercher un sens métaphysique à ses séries représentant la surface de la lune, de la mer, du désert, ou les constellations sur lesquelles se concentre son travail depuis la fin des années 60, mais plutôt en scruter la surface. La technique de Celmins est en effet très particulière, puisqu’elle travaille (depuis 1969) au crayon de graphite sur papier, bâtissant l’illusionnisme de l’œuvre sur un entrelacs de marques de crayon individualisées et distinctement visibles à un examen rapproché. Depuis le milieu des années 80, elle explore de nouveau parallèlement les possibilités de la peinture, selon les mêmes stratégies. Toute la force de son art tient donc au va-et-vient permanent qu’elle instaure entre leur réalité physique (2 dimensions) et leur effet illusionniste (3 dimensions). A la différence des hyperréalistes, Vija Celmins met la " déception " (au sens étymologique) au cœur de sa démarche.

Chuck Close
1940, Monroe, Washington

C’est dans les années 70 que, dans le sillage du succès de l’hyperréalisme, on salua l’œuvre de Chuck Close. Au moment où le " minimal " et l’art conceptuel émergeaient, le travail de Close, par le biais d’un savoir-faire d’une extrême méticulosité, apparaît comme un défi lancé à la peinture. Son premier portrait, qui date de 1967-68, fut un autoportrait. Il s’approprie le " regard caméra " neutre des photographies d’identité : la personne – le sujet humain communicant – se trouve distanciée tandis que sa présence corporelle paraît au contraire très proche, la faible profondeur de champ contribuant à accentuer cette impression de proximité physique. Le peintre renverse par là la convention traditionnelle du portrait qui veut que le modèle nous renvoie notre regard et se rapproche de nous à partir d’une certaine distance.

L’œuvre de Close continue d’évoluer avec subtilité ; sa méthode gagne en complexité, mais sa position reste résolument minimaliste. Si les premières photographies dont il se servit pour faire ses portraits se caractérisent pour la plupart par un éclairage frontal, à la fin des années 80, Close développe une technique plus complexe : au lieu d’entretenir une relation descriptive avec les traits du visage représenté, les éléments de la mosaïque picturale sont formés de petites compositions chromatiques et tonales. A mesure que le spectateur s’approche de la toile construite sur une grille de facture pointilliste, la structure du visage se fragmente en touches impressionnistes. Plutôt qu’une représentation de quoi que ce soit, la peinture de Close ne présente au spectateur rien d’autre que les données matérielles de l’œuvre ; elle analyse notre perception de la matière, envisagée comme quelque chose d’à la fois visuel et tactile, proche et lointain, qui partage notre espace et que nous voyons par nous mêmes.

Don Eddy
1944, Long Beach, Californie
Vit et travaille à New York

Dès ses débuts, Eddy adopte une iconographie caractéristique de l’hyperréalisme : voitures, marchandises exposées en vitrine et soumises à des phénomènes de reflets et de transparence. Il ne cherche à être fidèle ni à la réalité, ni à la photographie, mais s’intéresse avant tout aux " rapports entre ce que l’on sait, ce que l’on voit, ce que l’on pense voir et ce qui est là, entre la surface du tableau et l’illusion dans le tableau". La série des Private Parking de 1970-71, décline ainsi divers arrangements de voitures de modèles et couleurs variés, vues à travers un grillage, barrant toute la surface de l’œuvre. Ce type de composition se retrouve dans la série des vitrines (années 70) avec un degré supplémentaire de complexité spatiale. Il crée une sorte d’espace à la fois logique et séquentiel (une surface vitrée, des reflets et des objets que l’on voit à travers) mais le transforme de telle sorte qu’il devienne illogique. Dans les années 80, Eddy compose des arrangements d’objets choisis selon un processus de libre association d’idées : jouets, ustensiles colorés et bric-à-brac se détachent sur un fond neutre, parfois animé de structures géométriques, ou sont disposés sur des étagères de verre qui rendent impossible la distinction entre les différents plans ; la netteté uniforme de l’image brouille encore la perception de profondeur.

Richard Estes
Né en 1932

A partir de différents clichés, Estes compose une image entièrement nette, du premier au dernier plan, totalement irréaliste par rapport à la vision humaine. Cette netteté uniforme crée une composition " all-over " où tous les éléments de l’image sont traités avec la même importance : la composition, l’équilibre dans la disposition des formes, le rapport des couleurs prennent le pas sur le sujet. L’absence de figures dans ses œuvres lui permet d’éviter toute connotation narrative et de laisser placeà la seule expérience visuelle. Plus tard, Estes abandonne les vues frontales, pour des vues en perspective. Il divise l’espace des toiles en deux, verticalement, avec d’un côté l’espace clos des boutiques et de l’autre une vue ouverte sur la rue en perspective. Dans les vitrines s’inscrivent les reflets des immeubles situés sur le trottoir opposé, avec plus ou moins de symétrie suivant l’angle de la vitrine par rapport à la situation du peintre/spectateur.

A la fin des années 70, Estes privilégie les vues panoramiques de New York, mais aussi de Paris, Venise, Florence, Londres, Tokyo, Hiroshima. Cette série de sujets choisis hors des Etats-Unis le démarque des autres hyperréalistes américains, essentiellement attachés à des thèmes vernaculaires. Techniquement Estes est également un cas à part : il est l’un des rares hyperréalistes qui dessine autour du motif (études et aquarelles, qui viennent compléter les photos) et qui n’utilise aucun procédé mécanique pour le reporter.

Ralp Goings
1928, Corning, Californie
Vit à Charlotteville (New York)

Sollicité pour participer à une exposition de groupe sur le thème " Vues de Sacramento ", Goings part à la recherche d’un sujet dans la ville, muni de son appareil photo. Les " pickup truck ", ces camionnettes découvertes qu’on rencontre partout en Californie, lui semblent une image à la fois visuellement intéressante et emblématique de la côte Ouest ; cette "commande" marque le début d’une large série. A partir de 1972, son intérêt se porte sur les devantures et les intérieurs de fast-food qu’il décrit de manière distanciée. Son déménagement à New York en 1974 induit une modification de ses sujets : rares en Californie, les " diners " (petits restaurants bon marché) sont nombreux sur la côte est et présentent une typologie particulière. Serveurs et clients, souvent de dos, de trois quarts ou totalement indifférents à l’appareil photo, isolés les uns des autres, absorbés dans leurs pensées, sont traités de la même façon que le mobilier et les objets caractéristiques alentour : les tasses, distributeurs de serviettes, sucrier, bouteilles de ketchup, salières posés sur les tables en formica forment des " natures mortes " qu’il saisit sur nature ou recompose en atelier. Goings s’attache au rendu des couleurs, des matières (verre, formica, carrelage, chromes), et aux jeux de lumière.

Ben Schonzeit
Né en 1942

Schonzeit est l’un des plus jeunes peintres du mouvement. Après s’être essayé à la peinture abstraite, il commence à travailler d’après diapositives dès la fin des années 60. Ses premiers travaux sont des juxtapositions d’objets et de fragments hétéroclites. Ses rapprochements énigmatiques (Fish and cookies, Peaches and Shirts, 1970) sur de très grands formats rappellent certaines œuvres de Rosenquist. Mais Schonzeit n’utilise pas de clichés issus de magazines ou de publicités. Il prend lui-même ses photos en studio et les combine ensuite pour obtenir l’effet pictural recherché. Sa préoccupation est graphique. Choisis selon leur " potentiel pictural ", ses sujets sont très variés. Si les éléments comestibles abondent, on trouve de tout dans sa peinture : objets décoratifs, bijoux, jouets, animaux, fleurs, paysages. Rien de spécifiquement américain, mais plutôt des objets colorés issus de la culture populaire, ce qu’il nomme des " sculptures pour dessus de télévision ".
A partir de 1972-73, il abandonne les combinaisons insolites pour se concentrer sur un seul objet, vu en très gros plan et souvent porté à des dimensions gigantesques, comme Cauliflower (1975). Disproportionné, le sujet perd de sa " réalité " et l’image affirme ses qualités abstraites. Le gros plan et l’agrandissement permettent à Schonzeit d’analyser et de transcrire avec minutie les formes, couleurs et textures telles qu’elles sont capturées et rendues par la photographie. La très faible profondeur de champ permet d’obtenir des zones distinctes de net et de flou caractéristiques de la vision photographique.

Malcolm Morley
1931, Highgate, Grande-Bretagne
Vit et travaille aux Etats-Unis

Alors que le développement de la reproduction photographique favorisait le commerce des images, l’intention de Morley était de créer une peinture dont la reproduction ne puisse être distinguée de l’original. L’art en venait ainsi à travailler à sa propre destruction. L’artiste trouve ses sources photographiques dans des brochures, affiches, dépliants touristiques, journaux et magazines en couleur. Récusant tout lien avec la tradition réaliste, il peint ses scènes de carte postale à l’envers pour se détacher le plus possible du sujet représenté, appose une grille sur l’image et procède carré par carré avec la même précision. Il dissocie ainsi la scène dépeinte de la perception en profondeur, incitant le regard à glisser sur l’image en un mouvement de balayage. Son œuvre SS Amsterdam in Front of Rotterdam (1966) devient un emblème récurrent du superréalisme. Dans les années 70, Morley s’éloigne de l’allure précisionniste de ses premières œuvres et se tourne vers un usage plus expressionniste de la peinture tout en continuant à se servir de la méthode de la grille ; il établit ainsi un rapport paradoxal entre le modèle photographique (lisse, précis) et la matière même de la peinture (Safety is your business, 1971). Dans son refus de représenter un objet ou un panorama comme une chose qui serait à la fois présente au regard et extérieure au spectateur, le peintre maltraite de plus en plus ses images : il appose une croix (Race Track, 1970), reproduit des surfaces déchirées (Los Angeles Yellow Pages, 1971), transperce la toile d’un couteau de cuisine (Disaster, 1972).

Joseph Raffael
Brooklyn (New York), 1933
Vit et travaille à Antibes (France) depuis 1986

Choisis pour leur valeur symbolique et spirituelle (Tut, le masque de Toutankhamon en 1968, la série de portraits d’indiens), les sujets vus en gros plan des peintures de Raffael s’imposent sur toute la surface de la toile. Depuis 1970, Raffael se consacre presque exclusivement à des sujets liés à la nature. Les portraits d’animaux peints en 1971 (Lion, Lezard, Seal) sont sans doute ses œuvres les plus proches de l’esthétique hyperréaliste : utilisation d’une source photographique, plans serrés, grands formats, frontalité et absence de profondeur, netteté de l’image, traitement uniforme de la surface, travail par série et virtuosité technique. Mais alors que les autres hyperréalistes revendiquent une approche intellectuelle et distanciée de leurs sujets (l’hyperréalisme a été qualifié de " cool art " pour la froideur de son style), Raffael cherche à ne faire qu’un avec ce qu’il peint. Sa peinture célèbre la luxuriance et la force vitale de la nature, elle est une description du grand Eternel. A l’initiative de Bill Allan, un de ses amis peintre, il commence à travailler d’après diapositive fin 1972, avec la série des Water paintings. L’eau se révèle un sujet très intéressant, puisqu’elle permet de peindre de manière illusionniste, sans qu’il y ait de sujet ; elle donne aussi l’occasion d’aborder des problèmes picturaux complexes, comme la représentation de la transparence et des reflets sur une surface fluide et mouvante ; enfin, elle instaure une ambiguïté entre figuration et abstraction. Vues à une certaine distance, les toiles gardent un caractère illusionniste ; vues de près, leur structure domine : une surface extrêmement travaillée, totalement réticulée, faite d’une multitude de touches de peinture très fluide.