Musées de la Ville de Strasbourg

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XVIIIe SIECLE FRANCAIS

		Nicolas de Largillière (Paris 1656 – id. 1746) La Belle Strasbourgeoise 1703 Peinture sur toile, 139 x 106,5 cm Portraitiste célèbre de la haute bourgeoisie parisienne et protecteur du jeune Chardin, Largillière, lui même auteur de natures mortes, a été formé en Flandre où il acquiert une grande richesse chromatique et un goût prononcé pour le rendu somptueux des étoffes et des matières. La même attention au réel caractérise le portraitiste et le peintre de nature morte. Le costume porté par cette jeune femme est celui du patriciat de la Cité entre 1688 et 1730. Sous Louis XIV ce costume connaît son plus somptueux épanouissement. Il est composé d’une jupe rouge recouverte d’un grand tablier noir, de manches larges serrées au coude par des rubans plissés et terminées par des manchettes de dentelles, d’un buste lacé, d’un châle blanc bordé de dentelle et surtout d’un extravagant chapeau garni de dentelle noire. C’est l’étrangeté de ce chapeau qui a incité l’artiste à en faire le nœud du tableau. L’identité du modèle reste encore mystérieuse, vraie strasbourgeoise, Parisienne portant un costume ou peut être la sœur du peintre.

		François Boucher (Paris, 1703 - 1770) Béthuel accueillant le serviteur d’Abraham Vers 1725 Peinture sur toile; 100 x 83 cm Boucher est considéré comme un des géants de la peinture française du XVIIIe siècle. Il fut le peintre préféré de Madame de Pompadour et des fastueux financiers de son temps. Il eut tous les honneurs académiques, finissant sa carrière comme Premier Peintre de Louis XV en 1765. D’après le texte de la Génèse, Abraham cherchait une jeune femme digne d’épouser son fils unique Isaac. Il envoya donc son serviteur Eliézer vers Béthuel, père de Rébecca. Le moment représenté est celui où le mariage est accepté par le père de Rébecca et où les servantes admirent les bijoux donnés à la jeune fille. Ces textes bibliques offraient l’intérêt de représenter des scènes orientales rustiques et très pittoresques. Boucher a sans doute regardé les œuvres des Vénitiens (dont Véronèse et Ricci) et s’est inspiré de leur style enlevé et très coloré. Mais bien française est la manière de traiter le sujet un peu solennellement et de conserver une certaine réserve dans la touche. Dans cette peinture, une des premières œuvres du style rococo français, se ressent ainsi le souvenir de l’art maniériste de l’école de Fontainebleau, celui des peintres au service de François Ier.

		Jean-Siméon Chardin (Paris, 1699 - 1779) Plateau de pêches avec noix, raisin, verre de vin et couteau 1758 Peinture sur toile; 38 x 46 cm La formation de Chardin se fit auprès de peintres d’histoire. Cependant l’exemple d’Oudry le poussa à se perfectionner dans la nature morte. Largillière l’encouragea et appuya en 1728 sa candidature à l’Académie royale de peinture et de sculpture où, cas rarissime, il fut agréé et reçu le même jour. Mieux que quiconque, Chardin sut rendre l’aspect velouté des fruits. Il se limita à un répertoire simple de fruits et d’ustensiles, prétextes à ses prouesses dans le rendu du clair-obscur, des reflets, des transparences, des matières comme dans l’harmonie des couleurs. Ce qui explique la juste remarque de Gide en 1937 : «Là du moins j’étais bien certain de n’admirer que la peinture». Cette nouveauté fut admirée de son temps. Selon son contemporain Diderot, Chardin est un «grand homme» et un «magicien»: «Le faire de Chardin est particulier. Il a de commun avec la manière heurtée que de près on ne sait ce que c’est, et qu’à mesure qu’on s’éloigne l’objet se crée et finit par être celui de la nature ; quelquefois il vous plaît également de près et de loin.»

		Philippe-Jacques de Loutherbourg (Strasbourg, 1740 - Londres, 1812) Clair de lune 1777 Peinture sur toile; 56,5 x 72 cm Dès le Salon de 1763, le peintre fut acclamé par ses contemporains et célèbre dans l’Europe entière pour sa virtuosité, sa fougue et sa célérité. Dans son panorama morose de la peinture française de son temps, en 1767, Diderot mettait son espoir en Loutherbourg: «Grand, très grand artiste, presque en tout genre. Il a fait un chemin immense, et l’on ne sait jusqu’où il peut aller!» Présenté à l’exposition de la Royale Academy en 1778, ce Clair de lune a été peint en Angleterre où l’artiste dut s’établir à partir de 1771. Ici il ne s’agit aucunement d’une représentation stricte de la nature mais d’une scène artificielle composée en atelier à partir d’éléments observés. C’est que Loutherbourg a voulu démontrer sa science dans le rendu d’un nocturne. La lumière est le vrai sujet de ce tableau. Loutherbourg sait restituer les reflets différents de la lune et du feu de camp. L’observation de la lumière était à la fois au cœur des préoccupations de la science optique et des intérêt occultistes qui passionnèrent cet artiste qui se voulut toujours plus qu’un simple paysagiste. De là son ambition d’aborder de nouveaux domaines mais aussi d’apporter à des sujets habituels une dimension nouvelle. Ce tableau semble résumer autant le caractère de l’individu, homme des Lumières et artiste préromantique, que son œuvre protéiforme, faite de virtuosité et d’expérimentation sincère.

		Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 - Nogent-sur-Marne, 1721) L’écureuse de cuivres Vers 1709-10 Peinture sur toile ; 53 x 44 cm On ne soulignera jamais assez que la formation de Watteau, né à Valenciennes, fut essentiellement flamande. L’œuvre du musée en est la parfaite illustration. S’inscrivant dans sa période de jeunesse, L’écureuse de cuivres est une peinture atypique dans son œuvre. Le sujet est parfaitement trivial et le tableau semble un pastiche d’après des peintures semblables de Kalf. L’accrochage de cette peinture de Watteau au sein de la section nordique ne choque pas et permet au contraire des comparaisons fructueuses, tant dans les points communs que dans les différences. Watteau est ici à la recherche de sa technique, étudiée d’après les maîtres flamands et hollandais mais aussi italiens et français de la couleur, et montre déjà sa virtuosité. Ce n’est plus un débutant mais il est encore en quête du genre qui lui permettra d’exprimer au mieux sa personnalité et de se forger une clientèle. Avec ce tableau, nous possédons aussi la plus achevée des natures mortes de Watteau. Le peintre montre sa sensibilité dans le traitement du ciel et le rendu des reflets métalliques des cuivres et des étains comme des étoffes. Passant du registre trivial à celui de la société raffinée, Watteau ne perdit pas son sens de l’observation et de sa poésie.

XIXe SIECLE FRANCAIS

		Théodore Chassériau (Saint-Domingue1819 – Paris 1856) Mazeppa Vers 1851 Peinture sur toile, 66 x 53 cm La légende raconte que Mazeppa a été surpris en flagrant délit d’adultère par un polonais jaloux. Celui-ci l’aurait attaché nu sur un cheval sauvage qui l’a emporté jusqu’en Ukraine. Réinterprétant à sa manière le poème de lord Byron, Chassériau a choisit de montrer dans ce tableau l’issue presque fatale d’une longue course effrénée. Il s’attache à dramatiser et à poétiser la scène: l’œil noir et grand ouvert du cheval, le geste impuissant de Térésa et l’envol des oiseaux de proie dans un ciel obscurci contribuent à rendre un sentiment ambigu mêlant charme, grâce et douleur. L’œuvre de petite taille est remarquablement construite par des jeux de lignes, au service d’«une expression plastique à la mesure de son thème grandiose» (Henri Zerner).

		Théodore Chassériau (1819-1856) Intérieur de harem, Femme de Constantine sortant du bain 1854 Peinture sur toile, 66 x 53,5 cm Chassériau est l’un des peintres français les plus marquants du milieu du XIXe siècle. L’intérieur de harem fait partie du legs du baron Arthur Chassériau au Musée des Beaux-Arts de Strasbourg en 1934, legs qui comporte aussi une toile et deux esquisses. Il constitue l’une des expressions les plus séduisantes du goût orientaliste de l’époque, ainsi que la vogue croissante de ces nudités sensuelles auxquelles devait tant se complaire, sous les prétextes les plus divers, l’art de la seconde moitié du XIXe siècle.

		Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) L’Etang de Ville-d’Avray Peinture sur toile, 47,5 x 68 cm Fondée en 1832, la Société des amis des arts de Strasbourg (aujourd’hui Société des amis des arts et des musées) s’engagea dès l’abord dans une politique d’acquisition d’œuvres d’artistes contemporains. Qu’elle ait eu le discernement de s’adresser en 1863 à J.-B. Camille Corot (qui ne devait jamais cesser d’être considéré comme l’un des plus grands peintres de son siècle, contrairement à d’autres alors au faîte de la gloire) et de lui acheter cet Etang de Ville-d’Avray, œuvre importante du maître tant par son format que par sa qualité, ceci s’avère rétrospectivement l’acte le plus brillant de cette politique et la preuve tangible de sa validité. Fleuron de la collection de la Société, l’Etang de Ville-d’Avray fut confié en dépôt au Musée des Beaux-Arts. Il reste aujourd’hui l’une des œuvres majeures de l’ensemble de peinture du XIXe siècle que présente le musée, dont celles de Courbet, Delacroix, Th. Rousseau et Chasseriau.

		Georges Michel (1763-1843) L’Orage Vers 1830 Peinture sur toile, 48 x 63 cm L’Orage est l’un des trois tableaux que le musée des Beaux-Arts possède de Georges Michel, le plus important paysagiste du romantisme français. Mais tandis que les deux autres tableaux illustrent l’influence que Michel reçut en ses débuts des paysagistes hollandais du XVIIe siècle (qu’il connaissait très bien grâce à ses travaux de restaurateur au musée du Louvre), L’Orage est révélateur de l’étonnante modernité qui se fait jour dans son œuvre tardive. Bien au-delà du réalisme de l’école de Barbizon, ce sont les paysages expressionnistes de Nolde ou de Permeke qui semblent ici préfigurer.

PRIMITIFS NORDIQUES

		Lucas de Leyde (Leyde, 1494 ? - 1533) Les Fiancés Vers 1525 Peinture sur bois; 28 x 33,5 cm Lucas de Leyde est un des artisans majeurs de la Renaissance dans le nord de l’Europe. Dans son œuvre, on décèle une synthèse des acquis de la Renaissance italienne et des innovations propres à la peinture septentrionale. Quelle intention faut-il voir dans le tableau exposé à Strasbourg, une de ses meilleures peintures de genre? On y voit un homme passant une bague au doigt d’une jeune femme. Deux éléments viennent troubler cette scène apparemment charmante. D’abord, l’homme semble nettement plus âgé que sa fiancée. Mais surtout, conformément à la mentalité misogyne de l’époque, la femme est mise en valeur par sa représentation de face et par le geste de supériorité qu’elle arbore. La main comme le regard qu’elle pose sur l’homme témoignent bien du fait « qu’elle a le dessus ». Portrait de fiançailles ou satire ? En effet le tableau peut se lire comme la représentation d’un mariage mal assorti, à cause d’une trop grande différence d’âge, voire de condition sociale. Son regard à la force de celui d’une Eve moderne. Il s’agirait donc d’une mise en garde contre l’inversion des valeurs «naturelles» à cette date, à savoir la hiérarchie entre l’homme et la femme.



Simon Marmion (Amiens ?, né vers 1420 –Valenciennes, 1489) Vierge de douleur Vers 1460 Peinture sur bois ; 43 x 29 cm		Simon Marmion (Amiens ?, né vers 1420 – Valenciennes, 1489) Christ de Pitié Vers 1460 Peinture sur bois ; 43 x 29 cm
		Simon Marmion est un des plus importants peintres aux origines de la peinture nordique. Il n’est pas seulement l’auteur de peintures de chevalet ; l’un de ses contemporains l’appela le «prince de l’enluminure». Cette paire montre le Christ et sa mère figurés en buste. Le Christ est présenté comme un Ecce Homo, mais après le supplice de la crucifixion. La Vierge apparaît en Mater Dolorosa. A l’imitation du Christ, elle souffre et sa souffrance participe à la rédemption ou, tout du moins, montre son rôle d’intercesseur privilégié entre l’humanité et Dieu. Ces deux peintures ont été créées non comme des pendants séparés mais pour former un diptyque. Elles pouvaient donc voyager facilement et s’ouvrir pour servir de support à la prière, dans un contexte intime. Les deux œuvres forment un tout et doivent être vues en regard l’une de l’autre. Les regards font aussi le lien entre la Vierge et l’Homme de Douleur. Aucune narration n’est indiquée ni suggérée. Comme dans les icônes, seule compte la force des images. Il s’agissait dans la sphère privée d’imiter le Christ. Ceci explique la grande proximité voulue entre l’image et le spectateur et la présence de ces images.





		Hans Memling (Seligenstadt am Main, vers 1435 - Bruges, 1494) Polyptyque de la Vanité et de la Rédemption terrestre Vers 1490 Peinture sur bois: 6 panneaux; 20 x 13 cm (chacun) Né en Allemagne, Memling est un des fondateurs de l’école de Bruges où il s’installa. Il y créa un art fait d’élégance, de clarté et d’équilibre. Sa renommée s’étendit de son vivant à l’Italie avant de culminer au temps du Romantisme. Dans le Ciel est représenté le Christ en gloire, le Salvator Mundi. La Vanité est figurée par une jeune femme tenant un miroir. Cette figure nue est la plus célèbre du polyptyque, bien que la présence de sandales à ses pieds intrigue. Les deux lévriers qui l’accompagnent ont une symbolique érotique, renforçant la force de ce nu. Son miroir est emblème de Luxure. Il faut y voir une réminiscence d’Eve, ou de Bethsabée, à la source du péché et elle doit être mise en relation avec le transi de la Mort. Memling a le talent raffiné d’un miniaturiste dans le traitement des détails mais aussi le souffle et l’ampleur pour aborder la mort et son spectacle désolant. La lecture se fait pas à pas, de l’exhortation à fuir les bien tentants plaisirs terrestres pour atteindre le Jugement dernier et éventuellement le Paradis. A côté du Salvator Mundi, l’Enfer perd de son caractère effroyable. Mais la méditation moralisante sur la mort et le salut éternel n’excluaient ni la contemplation des activités terrestres ni la fierté de son commanditaire.

XVIe SIECLE NORDIQUE

		oachim Beuckelaer (Anvers, vers 1530 - 1573 ou 1574) Le Marché aux poissons 1568 Peinture sur bois; 119 x 165 cm L’artiste est un jalon fondamental dans la naissance de la nature morte qui, peu après 1568 (date de ce tableau), deviendra définitivement un genre à part entière. Car la nature morte est d’abord née en marge de la peinture religieuse. Ce tableau en témoigne puisque l’on distingue en haut à gauche comme une possible scène de pêche miraculeuse. Mais la scène de l’Evangile est désormais secondaire et c’est bien l’étal de poissonnier dans un marché anversois du milieu du XVIe siècle qui devient le vrai sujet. Beuckelaer offre une description naturaliste de son sujet : il se dégage une impression de vulgarité de l’ensemble, tant dans les traits des personnages que dans l’acidité des coloris. Si on se contentait d’admirer le naturalisme de l’artiste, on passerait à côté d’une part importante du message tel que le concevait les contemporains de Beuckelaeur. L’œuvre renseigne en effet sur les mentalités et les attentes des commanditaires du peintre. Les contemporains du peintre se rassuraient devant ce spectacle de la fertilité de leur cité. A ce message civique se superpose à une veine plus moralisatrice. A l’époque, le marché était un lieu de moralité douteuse et des femmes de mauvaise vie s’en servaient comme alibi pour dissimuler leur activité de prostituées. De sorte qu’il convient de revenir à la scène évangélique du fond. Le tableau n’est donc plus seulement un prétexte ou un renvoi à la fertilité contemporaine, mais il est aussi une admonestation contre la dissolution des mœurs et un appel à une vie conforme aux Evangiles.

		Maarten van Heemskerck (Heemskerck, 1498 - Haarlem, 1574) Adam et Eve Vers 1550 Peinture sur bois; 117,5 x 50 cm Si le thème d’Adam et Eve est bien connu, celui de Gédéon mérite quelque éclaircissement. L’Ancien Testament raconte comment Dieu, ayant confié au héros Gédéon la mission de libérer Israël du joug des Madianites, lui manifesta sa présence grâce au miracle de la toison. Les théologiens du Moyen Age ont fait de la toison l’image de la maternité de la Vierge en qui l’Esprit Saint place l’Enfant Jésus. Les deux volets se répondent parfaitement car la Vierge est la nouvelle Eve qui, par la naissance du Christ, délivra l’humanité du péché originel. Heemskerck fut en son temps le peintre de Hollande le plus italianisant. Durant son séjour italien, il dessina d’après les antiques et fut l’un des premiers peintres du Nord à être frappé par la poétique des ruines et devint maniériste dans le sillage de Michel-Ange. Dans l’esprit de la Renaissance l’étude de l’anatomie humaine était prépondérante pour un artiste. Les maniéristes ont raffiné sur l’étude du corps, à partir du modèle vivant et des œuvres d’art, afin de montrer leur virtuosité mais aussi à des fins expressives. Ce qui expliquerait la manière très ostentatoire, voire agressive, qu’à Heemskerck de représenter les corps. Contrairement aux artistes italiens si influencés par l’Antiquité, dans la culture du Nord, le corps nu fut longtemps objet de honte.

		Maarten van Heemskerck (Heemskerck, 1498 - Haarlem, 1574) Gédéon Vers 1550 Peinture sur bois; 117,5 x 50 cm

XVIIe SIECLE FLAMMAND

		Jacob Jordaens (Anvers, 1593 - 1678) La Pêche miraculeuse Vers 1618-1620 Peinture sur bois; 75 x 104 cm Dès 1615, Jordaens est franc maître avant d’entrer de manière régulière dans l’atelier de Rubens. A ce dernier, grand seigneur humaniste et adulé des cours européennes, on peut opposer un Jordaens plus bourgeois, voire populaire. C’est seulement après la mort de son maître que Jordaens diversifia son inspiration ; il s’adonna à une manière toujours moins dessinée, plus « picturale » et laissa deviner son adhésion à la Réforme. Dans ce tableau Jordaens se reconnaît à un coloris d’ensemble plus rougeoyant et une manière plus insistance que Rubens, ou -pour le dire autrement- par une délicatesse moindre. Ce manque d’élégance des figures est ici parfaitement accordé au sujet tiré du Nouveau Testament. On reconnaît ici saint Pierre, à genoux au centre, et ses compagnons s’affairant après le miracle (le Christ n’est pas figuré). Saint Pierre trouve dans la gueule d’un poisson le montant de l’impôt exigé par les Romains. Jordaens a réussi à donner à l’ensemble une effet d’ondulation qui permet de relier habilement les figures. De celles-ci émane une forte impression de force physique. Les pêcheurs sont décrits sans fard et Jordaens a sans nul doute eu l’occasion de prendre sur le vif les traits et les anatomies de ces travailleurs de la mer. Cette recherche de l’expression, de son adéquation au decorum et à la scène à représenter, était une des plus hautes ambitions des peintres d’histoire.

		Pierre-Paul Rubens (Siegen (Westphalie), 1577-Anvers, 1640) La Visitation 1611-1612 Peinture sur bois; 30 x 26 cm Ce tableau est l’esquisse pour le volet gauche du triptyque commandé en 1611 par la guilde des Arquebusiers afin de décorer leur chapelle de la cathédrale d’Anvers. Bien que jeune, Rubens fut choisi du fait de sa réputation, croissante depuis le retour de son long séjour italien auréolé de succès. Ce triptyque, encore en place, comprend au centre une Descente de croix, encadrée de la Visitation et de la Présentation au temple. Il s’agit d’une des œuvres majeures de Rubens, une de celles qui lui servit à affirmer sa supériorité. Le thème de l’esquisse est celui de la rencontre des deux cousines, la Vierge Marie et sainte Elisabeth, accompagnées de leurs époux. Alors que la Vierge est en visite chez sa cousine enceinte du futur saint Jean-Baptiste, celui-ci tressaille dans le ventre de sa mère, et par là annonce la future naissance du Christ. La Vierge entonne ensuite la Magnificat, cantique d’action de grâce. Le goût moderne se porte délibérément vers l’esquisse : pour sa fraîcheur, sa liberté mais aussi par l’assurance d’avoir en face des yeux une œuvre sortie entièrement de la main du maître.

		Antoon van Dyck (Anvers, 1599 - Blackfriar's (Londres), 1641) Portrait présumé de Luigia Cattaneo Gentile Vers 1622 Peinture sur toile ; 147 x 112 cm On ne redira jamais assez combien l’Italie du premier tiers du XVIIe siècle fut un creuset artistique extraordinaire. Après Rome, le séjour à Gênes, foyer aristocratique et port de commerce international, était une des étapes du voyages en Italie. Il était alors généralement admis que seuls les peintres nordiques étaient capables de réaliser des portraits ressemblants. Un moment attribué, du fait de sa très haute qualité, à Rubens, le portrait exposé est un des tous premiers conservés de la période génoise de Van Dyck. Van Dyck a su admirablement restituer l’élégance empreinte de morgue des familles génoises et l’expression hautaine du modèle. L’essentiel réside certes dans la fidélité des traits mais aussi dans le rendu magnifique des mains et l’allure d’ensemble du portrait. Flamand par son naturalisme, ce portrait ouvre magistralement la série des effigies mondaines que Van Dyck répandit à travers l’Europe. C’est qu’en véritable artiste européen, Van Dyck, allia au robuste fond flamand, une spezzatura (désinvolture) typiquement italienne ainsi que la leçon des merveilleux coloristes vénitiens du XVIe siècle.

XVIIe SIECLE HOLLANDAIS

		Reyer Jacobsz. Van Blommendael (attribué à) Inscrit à la guide de Saint Luc de Haarlem en 1662 - Haarlem 1675 Socrate, ses deux épouses et Alcibiade Peinture sur toile, 210 x 198 cm Reyer Jacobsz. van Blommendael, longtemps resté inconnu, est un des grands représentants harlémois de la peinture d’Histoire. On lui connaît quelques œuvres dont Jésus au jardin des oliviers (Alte Pinakothek, Münich), Pâris et Œnone (Palais des Beaux-Arts, Lille) tous les deux signés, et, Loth et ses filles (Musée des Beaux-Arts, Dunkerque), Phryné devant ses juges (Musée Denon, Chalon-sur-Saône) qui lui sont attribuées. C’est avec beaucoup de discernement que fût acquis par Hans Haug en 1934, Socrate, ses deux épouses et Alcibiade, œuvre dont il faut souligner la qualité d'exécution et la rareté de l'iconographie. Le sujet, insolite et complexe, est tiré de Doctrines et sentences des philosophes illustres de Diogène Laërce (Livre II) et met en scène le philosophe Socrate. Socrate est assis sur le perron de sa maison et s’appuie du coude sur une pierre où est gravé le fameux précepte Connais-toi toi-même. Derrière lui, Xanthippe sa première épouse, se penche à la fenêtre la poitrine offerte, et lui verse sur la tête le contenu d’une cruche. Dans l’encadrement de la porte, Myrtonne la seconde épouse, tente elle aussi de le sortir de sa réflexion en lui dévoilant un sein. Socrate reste indifférent aux provocations de ses deux femmes et regarde arriver son jeune disciple, Alcibiade, accompagné de son chien. L’allusion à la bigamie de Socrate découle d’une interprétation des textes antiques et la symbolique qui s’en dégage était connue de tous les érudits contemporains de l’artiste. Le thème de Socrate et de ses deux épouses, et plus communément de la scène de ménage entre le philosophe et sa première épouse, évoquait de manière allégorique la vertu de la Patience. Le caractère placide de Socrate était, en effet, aussi célèbre que la mauvaise humeur de Xanthippe était proverbiale dans toute l’Antiquité. D’abord attribué par erreur à Jan Victors puis pendant de très longues années à Cesar van Everdingen (1606-1678) , Socrate, ses deux épouses et Alcibiade a été redonné depuis peu à Reyer Jacobsz. van Blommendael, un autre peintre de Haarlem. Le tableau de Strasbourg est pour Leonard J. Slatkes et d’autres scientifiques, un travail caractéristique de Blommendael. On y retrouve des affinités formelles avec quelques-unes de ses œuvres: le même modèle féminin, le modelé rond et lisse des visages, la lumière blonde et douce, l’allure sculpturale et monumentale des personnages et une mise en scène théâtrale, typique des peintures à sujets historiques, qui utilise habilement le format vertical.

		Aelbert Cuyp (Dordrecht, 1620 – 1691) Paysage fluvial Vers 1642 Peinture sur bois, 49 x 75 cm Elève et collaborateur de son père, Albert Cuyp fut surtout un peintre de paysages. Dominées par une monochromie de tons bruns ou verts, ses premières peintures se rattachent au style de Jan van Goyen. Rapidement, il subit l'influence des peintres italianisants d'Utrecht. Ses compositions sont alors baignées d'une chaude lumière et comme enveloppées d'une atmosphère diaphane. Les meilleures œuvres de Cuyp restent ses paysages où le traitement un peu malhabile des figures disparaît sous le halo de la lumière toute méridionale dont il les nimbe, comme en témoigne aussi "Le Paysage avec ruine", autre œuvre de l'artiste conservée au Musée des Beaux-Arts. Ce paysage fluvial est saisi au tournant d'une large rivière bordée de maisons. Quelques éléments topographiques - clochers et moulins, évoquent la ville d'Utrecht vue depuis Le Vecht. Sans animer pour autant le paysage, de rares figures s'adonnent paisiblement à la pêche ou à la promenade. Le regard est attiré par la zone la plus lumineuse du tableau: celle qui suit sans transition la bande horizontale très sombre du premier plan. La présence de cavaliers sur le chemin de halage, les barques vues à contre-jour ou se confondant presque avec l'eau sont presque imperceptibles. La palette de Cuyp est réduite à des teintes brunes et ocres, mêlées de gris subtils. Les zones frappées par la lumière sont rendues par des touches plus épaisses et moins précises qui restituent bien la vibration de l'air. En reliant la berge de gauche à celle de droite, Cuyp ferme l'horizon, emprisonnant notre regard à l'intérieur de l'espace le plus clair.

		Allaert van Everdingen (Alkmaar, 1621 - Amsterdam, 1675) Paysage de Norvège Peinture sur toile, 134 x 160 cm Van Everdingen fut probablement l'élève de Roland Savery à Utrecht. Après ses voyages en Suède et en Norvège, qui marquèrent profondément son imaginaire, il s'inscrivit à la guilde de Haarlem, en 1645, puis s'établit à Amsterdam en 1651. Van Everdingen a introduit les montagnes scandinaves dans la tradition du paysage hollandais. Mais il a laissé aussi quelques belles marines. Il exerça une certaine influence sur Jacob van Ruisdaël. Un château perché sur un rocher domine le paysage où coule un torrent. Des arbres se découpent sur un ciel nuageux. Devant la maison, à gauche, paissent des moutons. A droite, au premier plan, on voit un homme dessiner. Van Everdingen a sans doute développé au contact de paysages étrangers et lointains, son goût pour la nature grandiose où la figure humaine devient tout à fait secondaire. C'est une relation tout à fait romantique avec la nature que transmettent les œuvres de Van Everdingen, précisée dans celle-ci par la présence de l'homme dessinant, et préfigurant, par certains aspects, l'art d'un Caspar David Friedrich.

		Willem Claesz Heda (Haarlem 1594 – id. 1682) La Tourte au cassis 1641 Peinture sur bois, 60 x 77 cm Les natures mortes de Willem Claesz Heda consistent presque exclusivement en d’austères collations, ici un repas interrompu. L’art de Heda est fondé sur l’harmonie des gris (argenterie) et des blancs (nappe et verres) relevée par une touche plus colorée: le jaune d’un citron entamé par exemple. L’effet est produit par un raffinement des valeurs, des demi-teintes, des transparences sur un seul ton. Sur un coin de table recouvert d’une nappe blanche partiellement repliée sont posés: trois verres de formes différentes, un gobelet d’orfèvrerie et un nautile, un coquillage, monté en argent est renversé sur une assiette où un couteau voisine avec une rondelle de citron. A l’extrême gauche, à côté de deux noisettes, un citron à demi pelé laisse pendre en spirale sa pelure introduisant un élément de dynamisme. Tandis qu’à droite, une tourte au cassis est laissée entamée sur un plat d’argent. Ces objets sont les témoins des plaisirs de la vie mais aussi une allusion symbolique à la fuite du temps… comme à la virtuosité du peintre.

		Pieter de Hooch (Rotterdam 1629 - Amsterdam 1684) Départ pour la promenade Peinture sur toile, 72 x 85 cm C’est au XIXe siècle, grâce à un regain d’intérêt des collectionneurs pour les peintres intimistes hollandais que Pieter de Hooch est sorti de l’oubli comme de nombreux autres artistes tels que Johannes Vermeer. Après une période d’apprentissage dans l’atelier de Nicolaes Berchem à Haarlem où il peint des scènes de taverne ou de corps de garde, Pieter de Hooch part travailler quelques temps à Leyde puis à Delft où il est membre de la guilde de St Luc en 1655. Il y séjourne jusque dans les années 1660 et réalise à cette période la plus belle et intéressante partie de son œuvre. Il se consacre à la figuration de scènes domestiques et galantes. Sa palette s’étoffe et se réchauffe et c’est à cette même époque qu’il se montre préoccupé par la représentation de l’espace. En 1662, Pieter de Hooch s’installe à Amsterdam et y demeure jusqu’à sa mort. Vers 1670, sa peinture et sa facture évoluent; les représentations d’intérieur intimistes et silencieuses laissent la place à des intérieurs pompeux et luxueux, à un art presque trop compliqué. Un couple de bourgeois se promène dans une galerie de la Salle des citoyens de l’Hôtel de Ville d’Amsterdam. Ils sont accompagnés d’une nourrice qui porte dans ses bras leur nouveau-né et d’un chien qui semble les attendre dans sa marche. Derrière eux, deux baies cintrées séparées par le Mercure d’Artus Quellinus laissent entrevoir un escalier pour l’une, et, un intérieur domestique pour l’autre. Le caractère intime de cette pièce crée une opposition radicale avec l’architecture imposante du bâtiment. Cet appartement est une fiction que l’on doit, semble-t-il, à un restaurateur du XIXe siècle. À l’entrée de celui-ci, on distingue encore nettement une silhouette noire plaquée sur les éléments d’architecture, comme un fantôme prisonnier de la couche picturale, qui semblait primitivement figurer un homme vêtu d’une cape et d’un chapeau. Cette figure a été ajoutée probablement au début du XXe siècle par un amateur insatisfait de la composition originelle. Quand le tableau est passé en vente en 1827, les écrits évoquaient la présence d’un second homme à l’arrière-plan; il semblait alors apparaître distinctement. Pourtant en 1854, lorsque G. Waagen décrit la peinture de Strasbourg, il ne mentionne nullement cette silhouette noire mais parle de la petite pièce visible à l’arrière de la scène. C. Brière Misme suggère en 1948 la possibilité que cet intérieur fût ajouté par après par un restaurateur voulant probablement cacher la figure apocryphe. Il tenta d’abord de gommer ce personnage, mais comme son ombre persistait, il décida de le recouvrir à moitié par divers éléments comme le coffre et la chaise; pour cet intérieur, il s’inspira de La lecture de Pieter Janssens Elinga (Alte Pinakothek, Münich). Départ pour la promenade se distingue tout particulièrement par un éclairage étonnant qui suppose plusieurs positions du soleil. Véritable maître en la matière, Pieter de Hooch joue avec différentes sources lumineuses. Deux taches de lumière frappent tout d’abord le couple au-dessous des épaules, éclairant avec brillance leurs vêtements, puis heurte le pilier de droite sous la forme d’un cercle de lumière. Une seconde source lumineuse plus diffuse et plus naturelle entre dans la pièce arrière par la fenêtre. Tous les éléments, iconographiques comme stylistiques, concourent à situer l’œuvre dans les premières années amstellodamoises de Pieter de Hooch, entre 1663 et 1665; une série de peintures réalisées à cette même période a également pour décor l'Hôtel de ville d'Amsterdam.

		Willem Kalf (Rotterdam, 1619 - Amsterdam, 1693) Nature morte Peinture sur toile, 50 x 40,7 cm Après avoir travaillé à Paris de 1640 à 1646, Kalf retourne en Hollande et s'installe à Amsterdam en 1653. Il commence par peindre des cuisines et autres intérieurs rustiques, puis des compositions remplies de pièces d'orfèvrerie, de coquillages, d'armes… Plus tard, il se rendit célèbre par des natures mortes moins chargées, aux tons précieux sortant d'un clair-obscur à la Rembrandt. Le musée de Strasbourg conserve quatre peintures de Willem Kalf. Le vieux puits et L'intérieur de grange, peints dans des camaïeux de bruns, appartiennent à sa première période. Tandis que La Nature morte au Nautile et cette Nature morte sont des œuvres plus tardives. Emergeant mystérieusement d'un fond presque noir, un grand verre à pied orné de grappes de raisin est posé sur un plateau d'argent, avec un citron à l'écorce à demi déroulée d'où semble émaner la lumière qui éclaire l'ensemble de la composition, une orange, un couteau au manche de cristal, deux noisettes, un pépin même, le tout sur une table en marbre qui disparaît à droite sous les plis d'un tapis d'Orient. Willem Kalf montre une incomparable virtuosité technique qui met en évidence et différencie la qualité des matières figurées à travers la délicate diffusion de la lumière et le jeu très serré des reflets et des transparences. Selon toute probabilité, Kalf a utilisé la caméra obscure pour ses esquisses préalables, ce qui lui a permis de pratiquer une étude précise des effets de lumière et de couleur. Précision et préciosité du savoir-faire comme du choix des sujets représentés et de ceux-ci même, s'opposent et s'allient tout à la fois à une utilisation de la lumière qui dissout la matérialité des différents éléments. Dépassant leur statut propre, ils deviennent des fragments plus ou moins lumineux qui éclaircissent de leur intérieur l'obscurité, état universel du monde.

		Michiel van Limborgh (Actif 1636 – 1679) Nature morte de chasse Peinture sur toile, 111 x 89 cm La biographie de Michiel van Limborgh est encore aujourd’hui très lacunaire. Nous n’avons pas de renseignement concernant ses lieux et dates de naissance et de mort, mais nous savons qu'il fut actif pendant la seconde moitié du XVIIe siècle par les quelques traces qu'il laissa au cours de ses voyages. Nombre de ses œuvres restent à identifier. Outre des natures mortes, il peignit aussi des portraits de groupe, des peintures de genre et des intérieurs. Ce grand tableau regroupe dans la plus pure tradition des peintures cynégétiques quelques pièces de gibier exhibées en attente d’être préparées. Devant une niche de pierre, sur le rebord de laquelle gisent un lapin de garenne et une perdrix grise, se déploie une buse variable accrochée en trompe-l’œil par une patte. Son aile se déroule devant le corps tel un éventail et dissimule entièrement sa tête. Le lapin de Garenne est étendu sur le rebord de pierre, la tête posée sur le flanc de la perdrix. La partie inférieure de son corps repose sur une étoffe de soie bleue frangée d’or, une sorte de gibecière qui servit probablement au transport des cadavres. À côté, un cor évoque la technique de chasse pratiquée précédemment. Le motif illusionniste du gibier mort pendu par les pattes connu un succès considérable au sein de l’école batave dès la seconde moitié du XVIIe siècle. Hérité des natures mortes de chasse des peintres baroques anversois tels que Frans Snijders ou encore Pieter Boel, dont s’inspire ici tout particulièrement Michiel van Limborgh, ce thème fut répandu par les artistes hollandais dans un style beaucoup plus dépouillé typique de leur art. La facture est fouillée et raffinée, particulièrement dans le rendu illusionniste du plumage de la buse, dans celui du pelage du lapin ou encore dans la figuration de l’étoffe de soie. L'artiste ne cherche pas à exhiber les dépouilles de quelques pièces de gibier ramenées de la chasse, mais s’efforce bien au contraire à rendre à ces animaux morts toute leur majesté au travers d'une peinture soignée et élégante.

		Jan Antonisz Van Ravensteyn (La Haye, vers 1570 – 1657) Portrait d'homme et Portrait de femme, 1636 Peinture sur bois, 70 x 62 cm chacun Parmi les meilleurs portraitistes hollandais du premier tiers du XVIIe siècle, Van Ravensteyn se spécialisa dans la représentation officielle de notables. A part de courts séjours à Delft et en Italie, il travailla surtout à La Haye. Des contrastes marqués sur le plan pictural, traduisant celui du symbolique, en chacun d'eux et entre eux, assurent à ces deux portraits une forte présence qui leur permet de dépasser le côté conventionnel du genre. L'homme regarde le spectateur, avec assurance et sérénité; la dentelle empesée de son costume n'est qu'un signe de sa position sociale, contrairement à la fraise érigée en carcan de son épouse qui semble être beaucoup plus qu'un accessoire vestimentaire d'une classe sociale. Cette femme ne regarde personne; les yeux enfoncés et ombrés par la paupière suggèrent une profonde sensibilité: elle semble regarder à l'intérieur d'elle-même… Où alors serait-ce une marque de soumission à l'ordre établi représenté par son époux, accompagnée de l'amertume et de la résignation filtrant du demi sourire de ses lèvres? L'éclairage lui-même est différent, plus diffus, uniforme pour la femme, il s'avère plus modulé pour l'homme dont il met en valeur les traits du visage. En répondant à une commande de notables, Van Ravensteyn a peint un homme et une femme tout en leur conférant, par certains aspects, un statut d'archétype.

		Emmanuel de Witte (Alkmar,1618 - Amsterdam, 1692) Intérieur d'église Vers 1655 Peinture sur bois, 60 x 52 cm Emmanuel de Witte entre en apprentissage à Delft chez un peintre de natures mortes. Il y intègre la corporation des peintres en 1642. C'est à partir de 1652 qu'il est cité dans les archives d'Amsterdam. Les scènes historiques et les portraits de sa jeunesse témoignent de diverses influences, notamment celles de Gérard Dou et des peintres de l'Ecole d'Utrecht. Il se spécialise après 1650 dans les représentations d'architectures et d'intérieurs d'églises en particulier, tout en peignant aussi des scènes de genre, des vues de port imaginaires et des scènes mythologiques. Des deux Intérieur d'église conservés au Musée des Beaux-Arts, celui-ci est particulièrement représentatif de la production amstellodamoise d'Emmanuel de Witte. Il s'agit vraisemblablement de l'Oude Kerk d'Amsterdam. Le regard et projeté dans un espace - en l'occurrence un des bas-côtés et le chœur de l'église - où zones d'ombre et de lumière sont distribuées selon un rythme qui n'a rien de symétrique, ni de systématique. Un point d'orgue semble s'établir en la personne courbée au-dessus d'un madrier qui définit la profondeur de champ. De Witte se sert des figures pour indiquer l'échelle de grandeur de l'édifice. Elles bénéficient d'accents de lumière et de couleurs vibrantes, tel le gilet rouge du fossoyeur, à partir desquels l'église entière devient vivante. Au fond à gauche, un cortège funèbre disparaît quasiment derrière les stalles, comme si l'artiste voulait occulter l'enterrement, c'est-à-dire le sujet même de la représentation. Par contre, c'est une évocation de la vie dans sa totalité que l'artiste suggère au premier plan: autour de la fosse, la jeune mère et son enfant, le jeune garçon, les deux hommes d'âges différents évoquent les différentes phases de la vie jusqu'à la mort. Loin de l'ostentation funèbre du cortège, la mort qu'évoque de Witte dans une atmosphère lumineuse et sereine devient ainsi partie intégrante de la vie. Au-delà de la vue topographique, certes belle, d'un intérieur d'église, c'est un moment de réflexion que nous propose Emmanuel de Witte.

		Jan Ier van Kessel (Anvers, 1626 - 1679) Insectes 1660 Peinture sur cuivre; 17 x 23 cm Neveu de Jan Brueghel, Kessel se forma à Anvers où il fur reçu franc maître en 1645. Egalement peintre de fleurs, il s’est surtout spécialisé dans la représentation d’animaux. Kessel a ici représenté dix insectes : grande fourmi noire, fourmi rouge, reine abeille rousse, araignée solifuga (mygale), mante religieuse verte. Comme l’énumération l’indique, les insectes sont précisément identifiables. Dans un cabinet de curiosité ce tableau pouvait même remplacer les insectes vivants ou naturalisés. Par conséquent le rendu est méticuleux afin de composer un trompe-l’œil. C’est le métal qui confère au tableau cette froideur, que viennent renforcer un fond neutre clair et de fortes ombres venues d’une lumière analytique. Kessel juxtapose et dissèque des insectes semblant plus grands que nature et témoignant donc de l’emploi d’un instrument grossissant. Le microscope, invention hollandaise, marqua un progrès déterminant pour la zoologie par rapport à la loupe et profita aux artistes. Kessel apparaît comme un artisan minutieux, presqu’un miniaturiste.

		Frederick de Moucheron (Emden, 1633-Amsterdam, 1686) Paysage romain Vers 1655 Peinture sur toile; 35 x 48 cm La biographie de cet artiste est encore peu connue. Il effectua un séjour en Italie vers 1655. Ce hollandais italianisant livre ici une de ses meilleures œuvres, anticipant de façon stupéfiante les paysages du début du XIXe siècle et en particulier Corot. La topographie romaine depuis le mont Caelius est respectée : le panorama est pris depuis l’abside de Santo Stephano Rotondo et donne sur les édifices du Latran, l’obélisque de Touthmôsis IV et les montagnes de la Sabine. Les bleus sont subtils, au service d’une sensation de sérénité. Il est possible que les figures soient sorties du pinceau d’Adriaen Van de Velde qui était précisément à Rome de 1653 à 1656. Rarement l’ambiance romaine a été aussi bien rendue : la grandeur du passé, le charme bucolique du présent et une impression de liberté.