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				Antonio POLLAIUOLO (Florence, 1431/1433 – Rome, 1498) Combat d’hommes nus Vers 1470-1475 Burin ; H. 38,1 ; L. 56,7 cm Signé sur un cartel, bord gauche, vers le centre : OPVS. / .ANTONII. POLLA / IOLI. FLORENT / TINI Inv. 77.000.0.19 Gravée par l’un des plus grands artistes florentins du Quattrocento, cette estampe représentant dix athlètes nus, est exceptionnelle à plus d’un titre. Antonio Pollaiuolo, fils d’un marchand de volailles comme son nom l’indique, était orfèvre, sculpteur, peintre et graveur. Or, son activité de graveur se concentre toute entière dans la planche gravée du Combat d’hommes nus ; unique dans son œuvre, cette estampe est pourtant considérée comme l’une des plus remarquables de l’histoire de cet art. Cette pièce monumentale (la plus grande gravure du Quattrocento), est surprenante par sa conception, sa technique, son thème. Le célèbre historien, peintre et architecte G. Vasari (1512-1574), profondément impressionné par cette estampe, n’a pas manqué de saluer dans Le Vite la modernité de Pollaiuolo, dans sa manière d’étudier concrètement l’anatomie, et d’approfondir ses connaissances de l’agencement interne des chairs et des muscles, à seule fin de donner une corporéité réelle à ses figures d’hommes. Le Combat d’hommes nus est aussi la première estampe gravée par un grand maître et signée de son nom. La signature latine révèle la conscience qu’avait l’artiste d’édifier une œuvre magistrale, et sa fierté à s’identifier comme Florentin. La composition, s’inspirant des scènes de batailles des reliefs antiques décorant les sarcophages, réunit dix athlètes nus qui, armés de glaive, hache, arc ou poignard, semblent emportés dans un vif combat. Plus proche d’une chorégraphie que d’une lutte véritable, la disposition quelque peu artificielle des combattants permet de montrer la figure masculine nue sous différents angles (de face, de dos ou en pleine torsion). Ces prototypes de figures héroïques à l’anatomie magnifiée ont certes servi de modèles aux artistes en Italie comme au nord des Alpes. La feuille gravée ne se réduit cependant pas à cette interprétation première. L’enjeu de ce combat est difficile à déterminer. Deux groupes de deux guerriers, et deux groupes de trois s’affrontent, sans qu’il soit possible de distinguer les protagonistes de leurs adversaires. Le ruban qui ceint la chevelure de certains d’entre eux ne permet pas davantage de différencier les forces en présence, puisque le guerrier au ruban, debout à droite, s’apprête à frapper de sa hache un combattant portant le même ruban. La chaîne que se disputent les deux figures centrales semble jouer un rôle important dans le combat, sinon en être le point de départ. La présence de longs épis de blé, d’oliviers et de vigne emmêlée qui ornent le fond du tableau, pourrait évoquer le sacrifice du Christ au travers des motifs symboliques et sacrés que sont le pain, le vin et l’olivier, sans pour autant clarifier l’éventuel lien entre ces emblèmes et le combat. La gravure a donné lieu à diverses interprétations, dont la plus probable, selon Gisèle Lambert, serait que Pollaiuolo n’ait pas cherché à représenter une bataille historique ou mythologique précise.


				Albrecht DÜRER (1471 – 1528) Saint Michel terrassant le dragon 1496-1497 Gravure sur bois ; H. 39,1 cm ; L. 27,8 cm Signé du monogramme en bas au centre Inv. 77.989.0.24 Cette planche fait partie d’un ensemble de quinze bois gravés plus une feuille de titre, destinés à l’illustration de l’Apocalypse de Saint Jean, que Dürer entreprend en 1496, peu après son retour d’Italie. La première édition de cette suite avait été publiée en 1500, accompagnée d’un texte allemand au verso des gravures. Le Cabinet des Estampes conserve un exemplaire complet de la deuxième édition, imprimée en 1511, et dotée d’un texte latin au verso. Exceptionnelle à plus d’un titre, la série entière compte parmi les chefs d’œuvre absolus de l’art occidental. L’Apocalypse constitue le premier livre exclusivement créé, publié et édité par un artiste, et se démarque des rapports précédemment établis entre le récit et les illustrations. Dürer, en effet, souhaitant retranscrire le texte intégral en continu, d’une part, et de l’autre, graver l’ensemble des illustrations en une suite ininterrompue, adopte le parti de présenter l’image en pleine page au recto et le texte au verso. Il souligne ainsi leur indépendance de fonctionnement, sans prééminence du texte sur l’illustration. Les quinze planches gravées offrent une interprétation saisissante des visions prophétiques de Saint Jean, annonçant la fin des temps et la dernière venue du Sauveur dans le livre des Révélations qui lui est traditionnellement attribué. La série de Dürer, à l’instar de l’Apocalypse, est en résonance profonde avec la période de crises et de bouleversements radicaux qui secouent la société d’alors. La gravure étudiée vient illustrer le chapitre XII, verset 7-9 de l’Apocalypse. L’archange Michel et sa cohorte céleste se lancent dans l’ultime combat contre le dragon. Dürer, fidèle au texte, entraîne le spectateur dans une lutte au dénouement rien moins qu’incertain. Saint Michel, loin d’avoir le triomphe facile comme dans les représentations traditionnelles, doit faire appel à toutes ses forces pour venir à bout du monstrueux reptile. Le visage farouchement déterminé de l’archange, son corps vrillé en une torsion audacieuse et sa lance plantée à deux mains dans la gorge du dragon, ainsi que le déploiement des ailes expriment l’âpreté du combat engagé. Et cela, malgré les trois anges qui l’épaulent. L’enchevêtrement des figures armées, des monstres en pleine convulsion et des volutes festonnées forme une masse compacte difficile à décrypter qui obscurcit le ciel, tout à l’opposé du paysage en contrebas s’étendant, clair et serein, juste avant que Satan n’y soit précipité. Le traitement très contrasté des deux registres (la respiration des blancs pour le tiers inférieur, et l’effet oppressant des noirs presque saturés réservés au combat), souligne de manière magistrale la tension dramatique de ce moment unique dans l’histoire des hommes.


				Albrecht DÜRER (1471-1528) Le Chevalier, la Mort et le Diable 1513 Gravure sur cuivre, burin ; H. 24,4 cm ; L. 18,8 cm Signé du monogramme et daté « S. 1513 », sur une tablette, en bas à gauche Inv. 77.992.0.2

				Albrecht DÜRER (1471-1528) La Mélancolie 1514 Gravure sur cuivre, burin ; H. 24 cm ; L. 18,1 cm Signé du monogramme et daté 1514, bord droit inférieur Inv. 77.998.0.4 Chefs d’œuvre du burin, Le Chevalier, la Mort et le Diable, Saint Jérôme dans sa cellule (1514) et La Mélancolie (1514) comptent parmi les trois pièces les plus célèbres de Dürer. En 1513 et 1514, l’artiste délaisse la peinture et la gravure sur bois pour s’adonner à la seule activité de buriniste. Treize planches datées, dont les trois citées plus haut, seront ainsi créées durant ces deux années. Au travers d’une iconographie complexe, les trois œuvres majeures développent chacune une représentation des vertus cardinales (morale comme dans la gravure étudiée, théologale dans celle de Saint Jérôme, ou intellectuelle dans La Mélancolie) , qui induisent pour l’homme des formes d’engagement distinctes dans la vie : par l’acte, la contemplation spirituelle ou la pensée créatrice. Dürer signifie l’importance de la première gravure, Le Chevalier, en faisant précéder la date d’un « S », abréviation du mot « Salus », qu’il utilise également dans les projets d’introduction à son Traité des proportions du corps humain, écrits en 1512 et 1513. La figure équestre monumentale du Chevalier incarne l’idéal du chrétien qui, avec une fière détermination, tel un soldat au combat, poursuit l’objet de sa quête sans se laisser détourner par les pièges de ce monde, ni ses blocages intérieurs, symbolisés par la Mort et le Diable, que Dürer réduit ici à l’état d’apparitions fantasmagoriques. L’artiste effectue un véritable arrêt sur image : le cheval, dans une posture proche de la statue vénitienne du Colleoni, s’immobilise devant la tête de mort posée sur le sol, avertissant de la fin inéluctable de cette marche en avant. Lui faisant écho, le sablier à moitié vide suggère que le cavalier est sur le point de franchir le seuil de la maturité. L’artiste fixant cet instant précis où le temps semble en suspens -du moins souhaiterait-il qu’il le soit-, traduit le sentiment le plus douloureux pour un homme, celui de prendre conscience de sa finitude, et de son impuissance à arrêter l’irrésistible écoulement du temps. L’écriture subtile et très serrée de cette page gravée évolue en parfaite adéquation avec le questionnement de cet être en perpétuel état de crise. Issu d’un pays encore bien empreint de culture médiévale, Dürer, environ huit ans après son retour d’Italie, crée l’une des gravures au burin les plus saisissantes de cet art, comme dans tout l’art occidental, où magistralement il tient en équilibre ses tensions contradictoires intérieures : esprit germanique exacerbé et sensibilisation à l’esthétique nouvelle de la Renaissance italienne.


				Augustin HIRSCHVOGEL (Nuremberg 1503 – Vienne 1553) Paysage avec un château fort situé sur un rocher escarpé à gauche 1546 Eau-forte. H. 14,1 ; L. 21,3 cm Signé et daté 15 et 46, à gauche et à droite du monogramme, en haut au centre Inv. 77.002.0.23 Ce paysage rythmé par d’abruptes promontoires rocheux au sommet desquels se dressent des châteaux se range parmi les créations les plus originales dans l’oeuvre d’Augustin Hirschvogel. Entre 1545 et 1549, en effet, le graveur se livre à l’évocation du paysage pur, débarrassé de tout prétexte mythologique ou religieux, sans autre manifestation que celle d’une nature quelque peu abrupte. Cette absence de concession est soulignée par une économie de moyens créant un style linéaire très pur. La formation de peintre-verrier, graveur, cartographe et mathématicien, a pu induire, en effet, chez Augustin Hirschvogel cette recherche de simplicité et de clarté. Après une première formation chez son père, le célèbre Veit Hirschvogel, auteur de nombreux vitraux pour les églises de Nuremberg d’après les dessins d’Albrecht Dürer, Augustin ouvre son propre atelier vers 1530. En 1536, il quitte Nuremberg pour Ljubljana où il séjourne jusqu’en 1543 pour des raisons qui demeurent inconnues. En 1544 il part pour Vienne. C’est vraisemblablement lors de ce voyage ou lors de promenades autour de Vienne que Hirschvogel a dessiné à la plume et d’après nature les paysages parcourus, et dont il s’inspirait par la suite pour les gravures. Une telle démarche se trouve être proche de celle des artistes de l’école du Danube, notamment d’Albrecht Altdorfer et surtout de Wolf Huber, dont les dessins à la plume représentant des vues précises de la vallée du Danube, aujourd’hui conservés aux Kupferstichkabinett de Berlin et de Bâle, révèlent une composition et un style graphique proches de ceux de Hirschvogel.


				Heinrich ALDEGREVER (Paderborn, Westphalie, 1502 - Soest, 1558) Le Lion de Némée 1550 Gravure sur cuivre, burin ; H. 10,6cm ; 6,7 cm Signé du monogramme et daté 1550 sur un cartel en haut à gauche Inv. 77.002.0.10 Cette planche relève d’une suite de treize compositions illustrant les Travaux d’Hercule, gravés en 1550 par Heinrich Aldegrever, et dont huit sont visibles au Cabinet des Estampes. Hercule aux prises ici avec le lion de Némée, est le plus fameux et le plus populaire héros de la mythologie classique, et personnifie la force. Hercule chez les Romains (Héraclès chez les Grecs), est le fruit de l’union entre Zeus et Alcmène. Furieuse de jalousie, Héra, la femme de Zeus, n’aura de cesse d’éliminer Héraclès et ce, dès sa naissance, puisqu’elle lui envoie dans son berceau deux serpents pour le dévorer, que l’enfant, doué d’une force surnaturelle, étouffera aussitôt de ses mains. Plus tard, dans un accès de folie, Héraclès tuera femme et enfants. Contraint par Héra d’expier ce crime, il doit se mettre au service de son cousin fort jaloux, Eurysthée, qui va lui imposer une série d’épreuves, les fameux douze « travaux ». Avant de partir en mission, Hercule se fabrique une arme à sa mesure, une gigantesque massue. Sa première tâche le conduit dans la contrée de Némée, dévastée par un lion invulnérable, dévorant toute âme qui vive. Hercule le débusque et l’étouffe entre ses bras. Après l’avoir dépouillé de sa peau, Hercule s’en fait un vêtement qui le rend à son tour invulnérable ; la tête du fauve lui servant de casque. Chez Aldegrever, comme ses contemporains, les « travaux », et les exploits prêtés à Hercule depuis l’Antiquité, se côtoient. La figure mythique du héros victorieux dans l’adversité a séduit les humanistes à la Renaissance. Cette vie d’aventures transformée en parcours initiatique propre à conduire Hercule à la purification salvatrice, préfigure en quelque sorte le Christianisme. Aussi n’est-il pas étonnant de compter dans l’œuvre des artistes nés vers 1500, autant de suites dédiées à ce modèle de force physique et morale, incarnant les valeurs de la vertu. Les prototypes de cette figure héroïque à l’anatomie magnifiée se trouvent chez Mantegna et Pollaiuolo et serviront de modèles, tant en Italie qu’au nord des Alpes. Dürer en sera l’un des principaux catalyseurs. Ainsi le burin, Samson combattant le lion, s’inspirant de figures de Pollaiuolo, va servir de modèle au Lion de Némée. A l’inverse de la tradition littéraire affirmant que le lion meurt étouffé, Aldegrever assimile Hercule à Samson « déchirant le lion comme on déchire un chevreau » (Juges XIV, 6). Délaissant le maniérisme exacerbé de la décennie précédente, Aldegrever révèle sa virtuosité à faire dialoguer la plasticité du corps humain et la richesse du détail ornemental.


				Jacques Callot (1592-1635) Le Zani ou Scapin Appartient à la série « Les trois Pantalons ou les trois Acteurs » Vers 1618 Eau-forte rehaussée de burin ; H. 21,5 ; L. 14,7 cm Inv. 77.000.0.14 D’expression féline autant que coquine, le Zani ou Scapin est souplement campé sur ses jambes, et esquisse avec désinvolture un imperceptible haussement d’épaules, tout en narguant derrière son masque le spectateur dont il appelle la complicité. Le nom de Zani résulte d’une corruption bergamasque de Giovanni, qui est passé ensuite dans la langue pour désigner le bouffon dans la comédie italienne, et que Molière a reprise dans son personnage de Scapin. Celui-ci est le type même du valet rusé, fourbe et intrigant. La figure monumentale de Zani ou Scapin est plantée sans transition devant un fond de scène de rue animée, sans doute à Venise, traité avec toute l’élégance du style maniériste de Callot. Quelques coups de burin incisifs suffisent à l’artiste lorrain imprégné d’italianité pour signifier que vie quotidienne et comédie sont largement confondues dès lors qu’un même esprit de fête les anime ; et que le masque, à Venise, est de toutes les fêtes.


				Friedrich BRENTEL (1580-1651) Diane et Actéon 1620 Plume et encre brune, gouache sur parchemin ; H. 9,7 cm ; L. 14,7 cm Signé et daté en bas à gauche : F B 1620 Inv. 77.997.0.7 Le récit de Diane et Actéon a largement inspiré les artistes du XVIIe siècle (Ovide, Métamorphoses, III, 143-252). Friedrich Brentel, comme son élève Johann Wilhelm Baur (1607-1642), abordera ce thème à plusieurs reprises. Dans la miniature étudiée, le sujet est traité avec quelque liberté d’interprétation. Au détour d’un bouquet d’arbres, Actéon découvre Diane et les nymphes se baignant. La scène se déroule non dans une grotte selon le mythe, mais dans une rivière à découvert, qui investit tout l’espace de la composition. De ce fait, l’arrivée inopinée d’Actéon ne trouble que les deux figures devant lui, soit Diane et une compagne. Les autres, dispersées au premier plan, restent en marge de l’outrage. Anticipant sur la métamorphose future, Brentel coiffe le chasseur de bois de cerf, ce qui lui vaudra d’être dévoré par ses propres chiens, selon la vengeance imaginée par Diane. Saisissant le prétexte du mythe, Brentel réalise, dans une écriture maniériste, une suite de nus féminins aux poses variées, sur un fond de paysage presque intégralement repris de la gravure de 1616 de Jan II van de Velde (Hollstein, XXXIII, n° 259, ill.).


				Friedrich BRENTEL (1580-1651) Horatius Coclès 1630 Gouache sur parchemin ; H. 9,3 cm ; L. 14 cm Signé en bas à gauche : F. Brentel. F. et daté 1630 en bas à droite Inv. MBA 1714 La miniature traite d’un épisode décisif de la guerre des Romains contre le roi étrusque Porsenna, venu assiéger leur ville au VIe siècle av. J.-C.. Le héros, Horatius dit « Coclès », le borgne, défend seul contre l’ennemi, le pont en bois Sublicius. Le temps de résister, ses soldats peuvent en couper les planches et empêcher ainsi l’accès à la ville. L’opération terminée, Horatius Coclès se jette alors tout armé dans le Tibre, le traverse à la nage et rentre triomphalement dans Rome. La composition construite à partir d’une diagonale met l’accent sur la bataille entre Horatius et les Etrusques au premier plan ; le deuxième est réservé au sabotage du pont et les lointains, aux collines environnant la cité, selon une configuration fantaisiste. Le cavalier au milieu du Tibre, et qui n’est autre que Horatius Coclès, évoque l’audacieuse initiative du héros romain. Celui-ci apparaît au centre de la miniature, brandissant le bouclier marqué des lettres de Rome et affrontant seul le groupe compact des ennemis, bien révélateur du combat serré qui se joue. La gouache réalisée en 1630 se trouve être une copie d’après une eau-forte de Matthias Merian le Vieux, tirée de la deuxième partie de la Chronique historique de Johann Ludwig Gottfried, dont la parution coïncide avec la foire d’automne de Francfort de la même année. La source d’inspiration se trouve dans les gravures d’Antonio Tempesta.


				Johann Wilhelm BAUR (1607-1642) Chantier naval 1635-1636 Gouache sur vélin ; H. 17,8 cm ; L. 25,4 cm Signé en bas à gauche : Wil. Baur fecit Inv. MBA 1713 La miniature figurant un chantier naval dans une baie marine a été réalisée à Rome par l'artiste strasbourgeois Johann Wilhelm Baur (1607-1642), lors de son voyage en Italie, entrepris à la suite de son apprentissage dans l'atelier de Strasbourg le plus renommé, celui de Friedrich Brentel (1580-1651). Le thème amplement développé dans les œuvres d'Agostino Tassi et de ses disciples a trouvé un écho particulier chez Baur. En témoignent de nombreuses esquisses préparatoires de bateaux de divers types que l'artiste a fidèlement retracés, non pas in situ, mais d'après des modèles dessinés et gravés. Le recueil Reiber (Inv. 211) du Cabinet des Estampes de Strasbourg constitue à divers titres l'un des plus précieux ouvrages de ce musée. Il réunit en effet un ensemble considérable d'esquisses dessinées par Baur entre 1630 et 1637, lors de son voyage en Italie, et réutilisées par l'artiste dans la réalisation de ses miniatures ou gravures. L'album, au même titre que quatre dessins et près de trois cent cinquante eaux-fortes de Baur, émane de la collection du Strasbourgeois Ferdinand Reiber, mise en vente en 1896. Les achats alors effectués par les Musées de Strasbourg marquent précisément le point de départ du fonds d'alsatiques du Cabinet des Estampes et des Dessins.


				Johann Wilhelm BAUR (1607-1642) L’Enlèvement de Proserpine Vers 1636 Plume et encre de Chine ; H. 12,3 cm ; L. 18,1 cm Inv. 211 (Recueil Reiber. Fol. 10) L’album de Baur, l’un des plus précieux recueils de dessins conservés au Cabinet des Estampes, provient de la collection du Strasbourgeois Ferdinand Reiber, dont la mise en vente en 1896, au lendemain de sa mort, constitue le point de départ du fonds d’alsatiques du musée. L’ouvrage est constitué de 61 feuillets de dessins, dont 40 sont couverts au recto et au verso. 54 feuilles sont de la main de Baur, 3 de son élève Bartholomaeus Dietterlin, et 4 n’ont pu être identifiés. Après les deux recueils de la collection du prince régnant du Liechtenstein, celui de Strasbourg se trouve être le plus important ensemble de dessins de Baur. Il contient des souvenirs de voyage, des vues de monuments romains, de ports, de batailles, des études de costumes ou d’après nature que Baur va réaliser entre 1627 et 1637 environ, lors de son tour de compagnon, qui le conduira de Strasbourg à Vienne en passant par l’incontournable Italie. A ce titre, l’album documente précieusement la production de l’artiste de la première période jusqu’à son établissement en tant que maître indépendant à Vienne. Le thème de L’Enlèvement de Proserpine, apparemment, a exercé une véritable fascination sur Baur, puisqu’il en réalise cinq variations dans le recueil. Selon la mythologie, Proserpine, la fille de Cérès, la déesse du blé et de la fertilité, désire rester vierge, ce qui contrarie fortement Cupidon. Aussi va-t-il décocher une flèche au dieu de l’enfer, Pluton, qui derechef s’enflamme d’amour pour Proserpine et l’enlève aussitôt. La violence du ravissement et les gestes désespérés de Proserpine vers le ciel, se prêtaient particulièrement bien aux tendances artistiques nouvelles, celles du baroque. Ainsi, deux dessins de Baur reprennent la gravure de Lucas Kilian, exécutée d’après le tableau de Joseph Heintz le Vieux conservé à la Staatliche Kunstsammlungen de Dresde (Inv. 1197). Les deux variations suivantes sont de fidèles copies, l’une d’après une gravure sur bois de Giuseppe Scolari, l’autre d’après une eau-forte d’Antonio Tempesta, dont Friedrich Brentel, le maître strasbourgeois de Baur, avait réalisé dix ans avant son élève, un lavis en camaïeu de bruns, également conservé au Cabinet des Estampes et des Dessins (Inv. 77.985.0.1907). La cinquième variation réunit des éléments provenant des deux derniers modèles évoqués. Les chevaux et le char relèvent de Tempesta, le groupe de Pluton et de Proserpine reprend celui de Scolari. En marge de la feuille, l’artiste a esquissé diverses variantes de la pose adoptée par Scolari. L’effet pathétique qui en émane n’est pas sans rappeler la célèbre statue de Giambologna, L’Enlèvement des Sabines, présente dans la loggia dei Lanzi à Florence.


				Rembrandt (1606-1669) La chaumière et la grange à foin Signé et daté en bas à droite : Rembrandt f. 1641 Eau-forte. Etat unique ; H. 12,7 ; L. 32 cm. Inv. 77.005.0.5 De la même année que la Chaumière au grand arbre, cette eau-forte présente elle aussi, une combinaison entre un motif avancé et une vue éloignée. La chaumière flanquée d'une grange à foin ouverte abrite un chariot. Envahie d'arbustes foisonnants qui propagent leur ombre, l'habitation placée au centre de l'image, focalise le regard. C'est à peine si l'on perçoit dans ce cadre végétal les rares présences humaines : deux figures aux fenêtres, deux jeunes pêcheurs au pied de la demeure et à droite, une paysanne sur un pont de planches. Les côtés offrent une échappée vers les lointains nimbés de brume et frémissant dans la lumière irisée. Quelques motifs glanés au cours de promenades le long de l'Amstel émaillent les perspectives lointaines ; notamment le pittoresque manoir Kostverloren que Lugt a rapproché de l'édifice émergeant du bouquet d'arbres à droite. Le charme évanescent de ces lointains ne contrebalance toutefois pas la prégnance de la chaumière, soulignée par une vigoureuse morsure de l'acide. Cette subtilité technique à laquelle Rembrandt a eu recours, pour rendre distincts les différents plans et créer ainsi l'impression de distance, offre ici une distribution de l'espace fort contrastée, mais somme toute, mieux maîtrisée que dans la Chaumière au grand arbre.


				Pierre CICERI (1782-1868) Décor des loges de la salle du théâtre de Strasbourg 1820 Crayon, aquarelle et gouache sur papier ; H. 35,5 cm ; L. 47,5 cm Inv. M.A.D. XXXVII, 17 Le projet de décor des loges de la salle du théâtre de Strasbourg a été réalisé en 1820 par le décorateur parisien Pierre Ciceri, au moment de l'achèvement de la construction du théâtre par l'architecte Villot. Le dessin précieux à plus d'un titre reflète la vitalité du style néo-classique à Strasbourg sous l'Empire et la Restauration. Il porte témoignage du décor intérieur d'un édifice voué à disparaître au moment du Siège de Strasbourg en 1870. L'œuvre appartient à un ensemble de plans, coupes, élévations et vues de détail consacrés au théâtre de Strasbourg et qui permettent d'en conserver le souvenir. Le projet fait partie de la collection de dessins d'architecture et d'ornements conservés au Cabinet des Estampes et des Dessins de Strasbourg. Ce fonds à vocation documentaire est constitué en 1890 en même temps que le Hohenlohe Museum, futur musée des Arts décoratifs, pour être mis à disposition des artisans d'art et des architectes de la région, qui pouvaient ainsi y puiser des modèles.


				Jacques ROTHMULLER (1804-1862) Le Schlüsselstein près de Bergheim Vers 1839 Plume et lavis d’encre grise Inv. 77.005.0.6 Cette aquarelle participe de la série de dessins à l’origine des cent cinq lithographies que Jacques Rothmuller réalise pour son ouvrage Le Musée pittoresque et historique de l’Alsace, édité en 1863. Suite en effet à la collection monumentale, Les Voyages pittoresques et romantiques dans l’Ancienne France, dirigée par le baron Taylor et parue en 1820, les recueils de paysages lithographiés se multiplient et constituent aujourd’hui un précieux témoignage de cette double attirance des romantiques pour le tourisme et les monuments du Moyen Age. A ce titre, l’aquarelle de Rothmuller est bien évocatrice du sentiment de la nature au XIXe siècle. Le personnage isolé devant l’écran de pierres délitées, regardé tel un monument, semble absorbé dans une méditation profonde face à cette nature suscitant amour et nostalgie.

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