| SCULPTURE | PEINTURE | VITRAUX | DESSIN D'ARCHITECTURE | TAPISSERIES | ORFEVRERIE | MOBILIER | BATIMENTS | ||
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| L'Eglise Cathédrale de Strasbourg, portail du transept sud Vers 1230 Grès rose 195 et 193,5 cm |
La Synagogue Cathédrale de Strasbourg, portail du transept sud Vers 1230 Grès rose 195 et 193,5 cm Un atelier extraordinairement novateur conçoit, entre 1225 et 1235, les parties supérieures du croisillon sud et le Pilier des Anges, puis les tympans des deux portails sud et le couple de l'Eglise et de la Synagogue placé de part et d'autre de ces portails. Ces deux figures de femmes, allégories des religions chrétienne et judaïque, comptent parmi les plus célèbres chefs-d’œuvre de l'art occidental du Moyen Age. La Synagogue vaincue et l’Eglise triomphante appartiennent à une symbolique traditionnelle dont les représentations se multiplient à partir du milieu du XIIIe siècle. A gauche, l'Eglise victorieuse et couronnée, tenant dans ses mains le calice et la bannière que surmonte la croix, considère avec assurance la Synagogue. Celle-ci, qui tient une lance brisée, détourne sa tête aux yeux bandés, expression de son refus de reconnaître dans le Christ le Messie attendu. Elle paraît laisser tomber les tables de la Loi, symbole de l’Ancien Testament dépassé. Ces sculptures encadraient à l’origine une figure du roi Salomon placé entre les deux portails, assis sur un trône et tenant une épée, figure aujourd’hui disparue. Ces figures élancées sont empreintes d'une très grande humanité. Toutes deux caractérisent la brève période de raffinement qui marque la fin du règne des Hohenstaufen. La finesse des drapés fluides, qui laissent percevoir la densité des corps, ainsi que les poses majestueuses, renvoient également à la statuaire de l'Antiquité, qui bénéficie au début du XIIIe siècle d'un regain d'intérêt désigné sous le nom de "Renaissance antique". La proximité stylistique de ces sculptures avec la statuaire de la cathédrale de Chartres a été soulignée, mais des rapprochements ont également été établis avec la statuaire bourguignonne et celle de la cathédrale de Sens. Selon certains spécialistes, les sculpteurs partis de Sens auraient gagné Chartres, puis la Bourgogne avant de rejoindre Strasbourg, alors que d'autres concluent plutôt à la simultanéité de ces chantiers. On a également souligné l'expressivité dramatique de ces deux figures, qui relèverait à la fois des grands courants français et germaniques. Ces statues ont été déposées au musée au début du siècle pour les protéger de la pollution et des intempéries, et ont été remplacées sur l’édifice par des copies. |
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Apôtre Cathédrale de Strasbourg, ancien jubé Vers 1250 Grès136 x 49 x 30 cm Cette figure appartient à un ensemble de huit apôtres réalisé par un nouvel atelier présent sur le chantier de la cathédrale de Strasbourg peu après le milieu du XIIIe siècle. Le groupe sculpté était placé dans l’ancien jubé de la cathédrale, édifié sous la première travée est de la nef. Malgré la démolition du jubé en 1681 après la réintroduction du culte catholique qui imposait de nouveaux usages liturgiques, une grande partie des sculptures furent conservées. Deux des travées ont été reconstituées par le conservateur Hans Haug dans la grande salle du musée, afin d’y insérer les sculptures originales subsistantes. L’ensemble des Apôtres entourait initialement une Vierge au rosier qui, disparue depuis 1682, a été identifiée depuis avec une Vierge conservée au musée des Cloisters de New York. Ces sculptures témoignent d’une proximité stylistique avec la statuaire de la cathédrale de Reims, dont la façade constituait le plus grand chantier de l’époque, ainsi qu’avec les apôtres de la Sainte-Chapelle de Paris. |
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Le Tentateur Cathédrale de Strasbourg, portail sud de la façade occidentale Vers 1280-1300 Grès, traces de polychromie 170 x 44 x 35 cm Cette sculpture provient du portail droit de la façade occidentale de la cathédrale, qui illustre la parabole des Vierges sages accueillies par le divin Epoux et des Vierges folles séduites par le Tentateur. Ce récit précède celui du Jugement Dernier dans l’Evangile selon saint Matthieu. Les Vierges sages, jeunes filles souriantes et familières, tiennent leur lampe à huile droite, alors que les Vierges folles la renversent symboliquement. Le Tentateur, élégant jeune homme habillé à la mode du temps, présente la pomme avec assurance, mais masque mal son dos envahi de crapauds, lézards et serpents. Ce thème, connu depuis le XIIe siècle, n'avait auparavant fait l'objet que de figurations dans la miniature ou la sculpture de petite dimension. Très en faveur dans l'Empire Germanique, il se retrouve également à la même époque dans les cathédrales de Magdebourg, puis de Fribourg en Brisgau et de Bâle. |
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Le Christ et saint Jean Rhin supérieur (Colmar ?) Vers 1430 Bois polychromé 68 x 50 x 23 cm Ce groupe sculpté provient du couvent des Catherinettes de Colmar. Extraite de la Cène telle que la décrit saint Jean dans ses Evangiles (Jean, 13, 23-25), cette scène représente le Christ et l’évangéliste assis côte à côte, le premier entourant d’un geste protecteur le second, assoupi. Aux pieds du Christ se trouve la figure de la donatrice, une religieuse, en prière. Cette image de dévotion, symbole de l’abandon dévot dans l’amour du Christ, connut dès le début du XIVe siècle un succès particulier dans les foyers mystiques du sud-ouest de l’Allemagne, et surtout dans les couvents rhénans de dominicaines, comme c’est le cas ici. Support de l’expérience mystique individuelle, elle permettait aux religieuses de s’identifier à saint Jean. Avec lui en effet, elles prenaient place sur le cœur de Jésus. La délicatesse des formes, les drapés onctueux qui lient les deux personnages accentuent le caractère intime de la scène et rattachent cette œuvre aux créations rhénanes des alentours de 1400. |
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Groupe au pied de la Croix : les saintes Femmes et
saint Jean Strasbourg (?) Vers 1460-1470 Marbre 43 x 21,5 x 20,5 cm Cet ensemble, ainsi qu’un Groupe de soldats conservé au musée, se rapporte à une crucifixion en marbre initialement polychrome. La Vierge au premier plan est soutenue à sa droite par Madeleine. Saint Jean, à sa gauche, porte un livre dans sa main. Derrière lui, une femme vêtue d’une coiffe en forme de bonnet d’âne, tient le bord de son voile contre son visage en pleurs. A côté d’elle, deux autres saintes femmes, l’une vieille et ridée, l’autre jeune, coiffée d’un grand turban. L’ensemble témoigne d’un intérêt certain pour les physionomies et les costumes caractérisant socialement les acteurs de la scène ainsi que pour le rendu des matières. L’attention est portée sur les gestes, l’expression des visages et l’habillement qui distingue chacun des personnages jusque dans le détail. La grâce un peu affectée des femmes s’oppose à la rudesse des personnages des soldats. La proximité avec plusieurs autres sculptures et dessins du Rhin supérieur permet en revanche d’attester l’origine locale du sculpteur. |
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Vierge à l'Enfant Rhin supérieur (Strasbourg ?) Milieu du XVe siècle Bois polychromé 68 x 50 x 16 cm Provient du Château épiscopal de Mutzig (Bas-Rhin) Cette très belle Vierge à l’Enfant garde le charme des madones du début du XVe siècle, mais porte par sa présence assurée, son expression intériorisée et son drapé au traitement cassé, la marque d’une évolution certaine. Son type féminin, apparenté à la sculpture lorraine, aura un écho tardif dans l’art strasbourgeois du temps de Nicolas de Leyde. La figure forme un bloc compact animé en surface seulement par les ondulations décoratives de la chevelure étalée sur les épaules, et par les plis froissés ou tubulaires des vêtements qui restent près du corps. Même l’Enfant, malgré sa posture agitée, est inscrit dans le volume général. Il y a une préciosité certaine dans la façon dont il tient la cordelière (disparue) du manteau de sa Mère et dont il lève haut la jambe gauche. Il en est de même dans la facture des mains de la Vierge aux longs doigts qui s’enfoncent légèrement dans les chairs tendres enfantines. Le modelé du corps nu et des visages montre une extrême sensibilité et une remarquable attention portée aux détails physiques. La grande beauté de cette Vierge à l’Enfant et l’excellence de son traitement sont encore soulignées par le raffinement de la polychromie. |
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Nativité du
Christ Ancien maître autel de la Chartreuse de Strasbourg Vers 1470-1475 Noyer polychrome 58,5 x 69,5 x 17 cm Ce relief sculpté, comme deux autres présentés au musée représentant l’Adoration des Mages et la Circoncision, faisait autrefois partie d’un retable situé dans l’église de l’ancienne Chartreuse de Strasbourg. Placés de part et d’autre d’une statue de la Vierge à l’Enfant dans la partie centrale du retable du maître-autel, ces groupes sculptés aux compositions resserrées étaient complétés par une Annonciation aujourd’hui disparue. Après leur expulsion et la démolition de leur couvent en 1591, les chartreux installèrent le retable dans l’église de leur nouvel établissement de Molsheim, jusqu’en 1673 où il céda la place à un autel baroque. Ces panneaux manifestent une influence flamande prépondérante en Alsace au cours de la seconde moitié du XVe siècle. Leur disposition à l’intérieur du retable renvoie à l’organisation des retables des Pays-Bas, et c’est également dans la peinture de ces régions qu’il faut chercher les sources iconographiques des différentes scènes. L'attention portée aux gestes, aux costumes et aux particularités des visages est éloignée de l'art soucieux d'intériorisation que produira la sculpture à la fin du siècle. |
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Buste
d'homme accoudé de
Nicolas de Leyde Nicolas de Leyde Strasbourg Avant 1467 Grès rose 44 x 32 x 31 cm Cet extraordinaire Buste d’homme accoudé, chef-d’œuvre de la sculpture gothique, est attribué à une brillante figure, Nicolas Gerhaert de Leyde, qui domine à la fin du XVe siècle l’école des sculpteurs strasbourgeois. D’origine vraisemblablement néerlandaise, cet artiste semble s’être formé dans les territoires du duché de Bourgogne, au contact de l’art burgondo-flamand. Il est tenu pour l’un des artistes les plus importants de la fin du Moyen Âge septentrional et détermine un tournant décisif dans l’évolution de la sculpture germanique sur le plan formel et iconographique. Le personnage est présenté plongé dans ses pensées. La position de ses bras repliés l’un sur l’autre et de sa tête inclinée crée une sorte de spirale qui suggère le retrait sur soi dans une intense méditation. On a parfois voulu voir dans cette sculpture un autoportrait de l’artiste, image saturnienne enfermée dans une profonde mélancolie. L’observation minutieuse et sensible de la réalité, poussée jusqu’à ses plus extrêmes limites, parvient à saisir avec une acuité inégalée la vie intérieure du modèle. Ce motif du "buste accoudé", représentation d'un personnage en fort relief appuyé à un élément d'architecture, connaîtra à sa suite une très grande faveur dans tout le sud de l'Empire. Mais les successeurs de Nicolas de Leyde à Strasbourg se limiteront à un rendu naturaliste des physionomies, sans parvenir à une telle maîtrise dans la finesse de l’analyse psychologique. |
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Tête
d'homme au turban Nicolas de Leyde Provenant du portail de l'ancienne Chancellerie de Strasbourg 1463-1464 Grès rose avec traces de polychromie 26 x 23,5 x 22,5 cm Cette Tête d’homme barbu au turban et son pendant, une Tête de femme conservée au musée Liebighaus de Francfort, sont les vestiges du décor du portail de l’ancienne Chancellerie de Strasbourg commencé en 1463. Situé sur un côté de l'actuelle Place Gutenberg, ce bâtiment fut endommagé par un incendie en 1686 et son portail fut démoli sans doute au moment de la Révolution lorsque le bâtiment fut mis en vente. Les restes sculptés furent transférés à l’église du Temple Neuf dans les collections lapidaires de la Ville. L’ensemble brûla dans un incendie en 1870. Seules les têtes, restes des deux bustes accoudés longtemps faussement identifiés comme le bailli Jacques de Lichtenberg et sa maîtresse la belle Bärbel d'Ottenheim, subsistent actuellement. Le type du vieillard barbu et ridé, aux traits accusés, répandu dans la sculpture depuis la fin du XIVe siècle, est transcrit de manière inédite par Nicolas de Leyde. Le sculpteur dépasse ici la simple imitation de la réalité et cherche à saisir les finesses de la psychologie de son personnage. Au traitement incisif des détails de l’épiderme se joint une traduction très fine de l’expression attentive du visage. |
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Buste
d'homme accoudé (1) Nicolas de Haguenau Ancien retable du maître-autel de la cathédrale de Strasbourg (?) Vers 1500 Tilleul polychrome 32 x 35 x 26 cm Dépôt des Hospices civils de Strasbourg Ce buste d’homme, provenant du maître-autel de la cathédrale de Strasbourg, est issu, ainsi que son pendant, du grand atelier de Nicolas de Haguenau. Il reprend la formule du «buste accoudé» inaugurée par Nicolas de Leyde mais n’égale pas la force d’expression observée dans les œuvres du grand sculpteur. Alors que les paupières baissées et l’attitude de l’Homme accoudé sculpté par Nicolas de Leyde donnent l’impression d’une intense méditation, on peut penser ici à un individu frappé de cécité plutôt qu’absorbé dans ses pensées. L’artiste montre bien plus de curiosité pour une humanité étrange observée sans concession, que pour une recherche psychologique. C’est bien le visage qui captive Nicolas de Haguenau, plus que le mouvement interne de l’être. Les sourcils proéminents de l’homme au chaperon, son nez plongeant scandé par de profondes rides, sa bouche étirée en largeur et les fanons qui se tendent sous la peau flasque du cou composent une physionomie rude et singulière qui rappelle les visages du Saint Jérôme et d’un Porteur d’offrande du retable d’Issenheim. |
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Buste
d'homme accoudé (2) Nicolas de Haguenau Ancien retable du maître-autel de la cathédrale de Strasbourg (?) Vers 1500 Tilleul polychrome 33 x 40,5 x 24,5 cm Dépôt des Hospices civils de Strasbourg Ce buste d’homme accoudé, fortement surpeint, et son pendant proviennent du retable du maître-autel de la cathédrale de Strasbourg et sont dus à Nicolas de Haguenau, actif au tournant du XVe siècle. Dans la lignée de Nicolas de Leyde, les œuvres de ce maître ont su atteindre une réelle puissance expressive dans la formulation des figures sculptées. Le prophète ou donateur retient de la main droite un pan de son manteau, et tenait sans doute de l’autre un objet (une charte ou un parchemin roulé) disparu. Le mouvement des bras confère à ce buste un caractère plus dynamique qu’à son pendant et le rapproche davantage des œuvres de Nicolas de Leyde, en particulier du buste de l’ancienne Chancellerie (1463). Toutefois, les successeurs de Nicolas de Leyde n’ont retenu que le caractère anecdotique, voire caricaturale, des figures accoudées. Ils se limitent le plus souvent à un rendu naturaliste des physionomies et à une expressivité immédiate, sans parvenir à son extraordinaire maîtrise psychologique. |
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Le Roi Mage Melchior Johan von Ach (Jean d'Aix) Strasbourg, portail Saint-Laurent de la cathédrale Vers 1502-1503 Grès rose 144 x 50 x 40 cm Cette figure appartient au programme sculpté du portail de la chapelle Saint-Laurent, édifié par l’architecte Jacques de Landshut contre la façade nord du transept de la cathédrale. Celui-ci fit appel au sculpteur Johan von Ach présent à Strasbourg depuis au moins 1493 et formé dans la région pour réaliser deux bustes accoudés placés sous le baldaquin et deux ensembles de cinq sculptures monumentales flanquant le portail. Le groupe de gauche figure une Adoration des Mages, celui de droite plusieurs saints avec leurs attributs, les grandes figures de la Vierge et de saint Laurent étant placées entre le portail et les contreforts abritant les autres sculptures. Cet ensemble se caractérise par des draperies volumineuses qui masquent des corps trapus parfois curieusement contorsionnés. Mais l'intérêt porté aux physionomies et aux costumes allié à une grande précision dans le travail de l'épiderme font de ces sculptures l'un des ensembles marquants du tout début du XVIe siècle strasbourgeois. L'ensemble des sculptures du portail Saint-Laurent a fait l'objet d'une campagne de restauration qui s'est achevée en 2001. |
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| PEINTURE | ||
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La
Nativité de la Vierge Maître strasbourgeois Vers 1410-1420 Huile sur panneau de sapin 115 x 114 cm Provient de l'hospice Saint-Marc de Strasbourg Dépôt des Hospices civils de Strasbourg depuis 1936 Les panneaux de La Nativité de la Vierge et du Doute de saint Joseph, peints par un maître anonyme au tout début du XVe siècle, proviennent de l'ancien couvent de Saint-Marc de Strasbourg. Ils ont probablement fait partie d’un grand retable consacré à la Vierge aujourd’hui disparu. Le panneau de La Nativité de la Vierge présente à droite la chambre de sainte Anne, qui se lave les mains dans un bassin doré tandis qu’une servante lui verse l’eau d’une aiguière. Au premier plan, une jeune fille tient la Vierge enfant en tunique blanche debout sur ses genoux. Une femme plus âgée, assise de profil à terre, distrait l’enfant. Une troisième jeune fille dans l’encadrement d’une porte apporte une écuelle couverte. A gauche, dans un vestibule étroit, Joachim l’époux de sainte Anne et un jeune homme conversent; un domestique portant une amphore s’engage dans l’escalier. L’œuvre témoigne de l'importance des influences italiennes parmi les composantes du style international. Il présente en effet des analogies de composition avec une fresque du siennois Bartolo di Fredi à San Gimignano, qui reproduit elle-même une fresque disparue réalisée par Ambrogio Lorenzetti en 1335 à l'hôpital de Sienne. Cette composition se caractérise par un découpage en deux parties inégales permettant la représentation simultanée de deux scènes contemporaines, la Naissance de la Vierge et l'Annonce à Joachim, ainsi que par une disposition identique des personnages dans la première scène. Elle a peut-être été transmise à Strasbourg par l'intermédiaire d'un peintre strasbourgeois qui œuvrait en Avignon au début du XVe siècle au contact de nombreux artistes siennois. Mais l’acclimatation de cette scène dans le milieu strasbourgeois a apporté des modifications: sainte Anne ici n’est pas allongée sur son lit d’accouchée et la Vierge est déjà un petit enfant et non un nourrisson. Il s’agit plutôt d’une figuration de l’Education de la Vierge que d’une Nativité à proprement parler. |
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Le Doute de saint Joseph Maître strasbourgeois Vers 1410-1420 Huile sur panneau de sapin 114 x 114 cm Provient de l'hospice Saint-Marc de Strasbourg Dépôt des Hospices civils de Strasbourg depuis 1936 Tirée des évangiles apocryphes, cette scène représente Joseph, au moment où, saisi de doute à la vue de Marie enceinte, il s’apprête à quitter sa demeure. Il est retenu par un ange qui, désignant de son index le ventre rond de la Vierge, l’instruit du Mystère. Ce panneau, ainsi que son pendant La Nativité de la Vierge, ont été réalisés vers 1410-20 par un maître strasbourgeois resté anonyme. Ils proviennent de l’ancien couvent de saint Marc. Ces deux huiles sur panneaux, les plus anciens témoins connus de cette technique en Alsace, ont probablement fait partie d’un grand retable dédié à la Vierge et aujourd’hui perdu. Les deux panneaux de l'hospice Saint-Marc attestent le développement à Strasbourg du style gothique dit "international", qui caractérise la production picturale au nord des Alpes entre 1390 et 1420. Le goût du raffinement, ainsi qu'une prédilection affirmée pour les formes gracieuses et décoratives, sont des constantes de cet art appelé également "style adouci" ou Weichen Stil. Mais le panneau du Doute de Joseph, largement inspiré de l’art réaliste des peintres flamands, reflète remarquablement l’inflexion poétique et plus intime que prit ce style dans la région rhénane. Ici, comme dans la Nativité, la composition est divisée en deux parties inégales par une colonne, qui, dans son prolongement, sert de cadre à la scène. A gauche, Marie, plongée dans ses pensées, prépare la laine nécessaire à son ouvrage. A droite, Joseph, séparé d’elle par son établi couvert d’outils, s’apprête à quitter la maison mais un ange tenant un phylactère le retient. L’espace représenté est celui d’un intérieur bourgeois de l’époque. Mais la multitude d’objets quotidiens présents dans la pièce a ici valeur de symbole: la fontaine fermée, le petit arbuste dans son pot crénelé sont des symboles de la Virginité de Marie, les livres sont une allusion à la parole des Prophètes annonçant l’Incarnation. |
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Sainte-Madeleine et Sainte-Catherine Conrad Witz (vers 1400-1447) Bâle Vers 1440 Huile sur panneau de sapin 161 x 130 cm Conrad Witz, peintre bâlois d'origine souabe, est l’une des figures majeures de l’art du XVe siècle au nord des Alpes. Décrit parfois comme le plus puissant créateur de la peinture allemande avant Dürer, il est le premier artiste haut-rhénan dont nous saisissons l'œuvre et la personnalité. Le panneau Sainte Madeleine et Sainte Catherine, sans doute fragment d'un retable, est une œuvre de sa période de maturité. L’artiste y manifeste un intérêt très neuf pour l'organisation d'un espace réaliste et le rendu de la monumentalité des volumes et des corps. Les deux saintes sont assises sur un dallage gris dans la galerie d’un cloître ou un bas-côté d’église. A gauche se trouve une sorte de chapelle abritant un autel. Celui-ci est surmonté d’un candélabre doré et d’un retable figurant un Christ en croix entre la Vierge et saint Jean. Les deux saintes sont richement vêtues et leurs robes, bordées de fourrures et brodées d’or et de perles, occupent tout le bas du panneau. Largement étalées, elles sont animées par un étonnant système de plis cassés en étoile qui semble indépendant du corps des deux femmes. Près de sainte Catherine, la roue, symbole de son martyre, est figurée avec ses reflets et son ombre portée. Sainte Madeleine à gauche présente le vase de parfum qui lui sert d’attribut. Les noms des saintes sont inscrits dans leurs nimbes dorés. L'espace est ici construit et cohérent, la perspective assurée et l'air semble circuler autour de personnages conçus comme des formes en trois dimensions. Mais ceux-ci restent néanmoins raides et peu expressifs. Par la porte ouverte au fond du cloître, on découvre l'éventaire d'un artiste (peut-être Witz lui-même) sur lequel sont exposés des panneaux peints et des sculptures polychromées. On peut aussi remarquer la notation des reflets dans la flaque d’eau et le rendu des ombres des personnages qui renforcent encore l'illusion de la réalité. |
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| Sainte-Ursule et ses compagne dans une nef Rhin supérieur (Colmar ?) Vers 1450 Huile sur panneau de bois 68,8 x 57,2 cm Acquis en 2001 avec l'aide du Fonds Régional d'Acquisition des Musées |
Archers
décochant leurs flèches Ces
deux panneaux peints proviennent d’un même retable,
réalisé vraisemblablement pour le couvent des dominicaines
d’Unterlinden de Colmar. Ils évoquent la légende
de sainte Ursule, fille d’un roi chrétien, promise en
mariage à un prince païen. Elle pose comme condition
que son fiancé se fasse baptiser et l'accompagne dans un pélerinnage à Rome.
Elle demande également qu'on lui donne dix vierges «très
distinguées» pour la consoler, et mille vierges à chacune
de celles-ci. De plus, Ursule aura trois ans pour réfléchir.
Accompagnée d’évêques, la foule s’embarque
dans une expédition qui la mène jusqu'à Rome.
Le voyage du retour se termine tragiquement sous les murs de Cologne. |
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Les
amants trépassés Souabe Vers 1470 Huile sur panneau de sapin 62,5 x 40 cm Le panneau figurant le couple des Amants trépassés appartenait auparavant à un double portrait macabre dont il constituait le revers. L’avers, un Couple d'amoureux, est aujourd’hui conservé au Musée de Cleveland (Etats-Unis). La mise en regard des deux peintures fonctionne comme une méditation sur la vanité des choses terrestres et la fragilité de l’existence. Ce type de tableau, dont la formule est apparue au milieu du XVe siècle, se rattache à des pratiques de dévotion privée. Le réalisme brutal de la scène et la paradoxale robustesse des corps décharnés et rongés par la vermine est une allusion dramatique à la fugacité de la jeunesse, de la beauté et de l'amour. Cette œuvre s'inscrit dans la tradition germanique de la représentation de la mort et semble s'inspirer d'une pointe-sèche de l'un des grands maîtres anonymes de la gravure allemande de la deuxième moitié du XVe siècle, le Maître du Livre de Raison, représentant Le Jeune homme et la mort. Un temps attribué à tort au jeune Mathias Grünewald, ce panneau a été depuis donné avec vraisemblance à un maître d'Ulm en Souabe dans le sud de l'Empire Germanique. |
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Portrait du chanoine Ambrosius Volmar Keller |
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Vierge à la
treille Hans Baldung Grien (1484/85 - 1545) Strasbourg Vers 1541-1543 Huile sur panneau de tilleul 59 x 44 cm Hans Baldung Grien est l'un des artistes les plus représentatifs et les plus originaux des débuts de la Renaissance dans la région du Rhin supérieur. Ce peintre et graveur de grande notoriété, né en Souabe en 1484/85 mais élevé à Strasbourg, commence son apprentissage dans cette ville et le poursuit dans l’atelier de Dürer à Nüremberg (1503-1507). Il se réinstalle ensuite définitivement à Strasbourg, qu’il ne quitte que de 1512 à 1517 pour exécuter le retable du maître-autel de la cathédrale de Fribourg-en-Brisgau. Hans Baldung Grien peint des sujets religieux pour des commanditaires privés, et en particulier des Vierges à l'Enfant qui étonnent par leur liberté de formulation et leur caractère équivoque. Cette jolie Vierge au double collier de perles retient d’une main sa robe de velours d’un rouge subtil sur laquelle s’étale sa chevelure d’un blond pâle. Elle soutient de l’autre l’Enfant endormi sur son bras droit, drapé d’un linge transparent. Un petit ange nu s’approche de l’Enfant et tente de le réveiller pour lui offrir une grappe de raisins, symbole du sacrifice. Cinq autres angelots joueurs, très caractéristiques de l’art de Baldung, s’ébattent à l’arrière-plan dans une treille de vigne. Le groupe du premier plan, aux carnations presque cireuses, se détache sur le fond sombre, donnant à l’ensemble du tableau une préciosité presque irréelle. Cette œuvre manifeste une tendance au maniérisme sensible dans la deuxième partie de la carrière de l’artiste, qui s'exercera en particulier dans le choix de couleurs acidulées, de compositions théâtralisées ou d’éclairages fortement contrastés. |
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Grande
Vanité Sébastien Stoskopff (1597 - 1657) Strasbourg 1641 Huile sur toile 125 x 165 cm Réalisée en 1641, la Grande Vanité de Sébastien Stoskopff marque le retour du peintre à Strasbourg après un séjour parisien d’une vingtaine d’années. La peinture de 1641 illustre sa maîtrise d’un genre particulièrement apprécié au XVIIe siècle, la vanité, nature morte allégorique qui exprime la précarité des choses de ce monde et invite à une attitude de méditation. La composition rigoureuse du tableau est centrée autour du crâne qui apparaît comme un pivot structurel autant que symbolique. Toutes les activités humaines sont évoquées: l’art par la présence du luth et de la partition, des livres et de la gravure, la richesse par les coupes d’orfèvrerie ou encore le pouvoir par l’armure. L’accumulation de ces objets ne souligne en effet que plus brutalement la fragilité humaine face au temps qui passe (sablier à l’arrière-plan) et à la mort. Le quatrain en allemand présenté au premier plan explicite par ailleurs directement l’intention du peintre. " Kunst, Reichtum, Macht und Kühnheit stirbet Die Welt und all ihr thun verdirbet Ein Ewiges kommt nach diser Zeit Ihr Thoren, flieht die Eitelkeit " " Art, richesse, puissance et bravoure meurent Du monde et de ses œuvres rien ne demeure Après ce temps viendra l’Eternité Ô fous ! Fuyez la vanité ! " |
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Corbeille de verres Sébastien Stoskopff Strasbourg 1644 Huile sur toile 52 x 63 cm Les Corbeilles de verres font partie des sujets de prédilection de la période strasbourgeoise de Sébastien Stoskopff, qui se réinstalle dans la ville en 1640 ou 1641. L’œuvre illustre aussi l’aboutissement de son travail sur le rendu des reflets et des transparences. Il s’agit d’un motif déjà figuré au début du XVIIe siècle par des peintres comme Georg Flegel, mais que Stoskopff est le premier à isoler pour en faire le thème principal de plusieurs de ses tableaux. La corbeille, à la fois monumentale et diaphane, regroupe des verres précieux et des pièces d’orfèvrerie. L’ensemble, d’une monochromie dorée, se détache sur un fond très sombre, presque opaque. La touche est d’une virtuosité étonnante, à la fois précise et très libre, et certaines formes ne sont évoquées que par l’éclat lumineux qu’elles renvoient. Au premier plan, les débris de verres évoquent comme dans les poèmes de la même époque la fragilité de la vie humaine. |
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| VITRAUX | ||
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Tête d'homme dite "Christ
de Wissembourg" Ancienne abbatiale de Wissembourg (?), Bas-Rhin Vers 1060 ? Vitrail Diamètre 25 cm La célèbre tête de Wissembourg est le plus ancien vitrail figuré conservé en France. Fragment probable d’une figure du Christ en pied ou en buste, ce vitrail est réputé provenir de l’abbatiale bénédictine de Wissembourg au nord de l’Alsace, reconstruite à partir de 1040 et embellie après 1056. Cette origine n’est toutefois pas attestée. La tête strasbourgeoise, complétée de pièces colorées modernes vers 1950, a été peinte selon la technique décrite vers 1100 par le moine Théophile dans son traité concernant la peinture sur verre. La grisaille est appliquée en trois couches d’intensité différente, l’une très claire par endroits, l’autre moins diluée pour les ombres et la troisième très sombre pour les traits. La stricte frontalité du visage et la stylisation des formes donnent au personnage une grande force d’expression primitive. |
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La
Visitation Cathédrale de Strasbourg, Chapelle Saint-Jean (?) 3e quart du XIIe siècle Vitrail; 52 x 48 cm chaque panneau Provenant peut-être de la chapelle Saint-Jean de la cathédrale, les deux bustes de la Vierge et de sainte Elisabeth constituent les panneaux supérieurs d’une Visitation. Sur le panneau de gauche, la Vierge à la tête voilée ouvre ses deux mains pour exprimer la salutation. Face à elle, sa cousine Elisabeth, la main droite maintenant son manteau, fait un geste d’accueil vers sa visiteuse. Les inscriptions dans les cintres désignent la mère de Jésus-Christ et celle de Jean-Baptiste. La partie inférieure de l’une et de l’autre figure manque. Ces vitraux témoignent d’un art raffiné qui s’exprime en particulier dans la peinture des auréoles des deux femmes aux fins motifs de rinceaux enlevés dans la grisaille. |
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Empereur
en majesté Cathédrale de Strasbourg Dernier quart du XIIe siècle Vitrail 208 x 100 cm La suite des souverains du Saint-Empire, mise en place après 1176 et jusque vers 1200 dans la cathédrale, est le seul ensemble roman alsacien important qui nous soit parvenu. L'Empereur, longtemps considéré comme une représentation de Charlemagne, est le seul de cette série à être déposé au musée. Son emplacement primitif n'est pas connu. Des hypothèses le situe soit au centre de la façade ouest, soit dans l'axe du choeur oriental de la cathédrale romane. Figuré sur un trône, le souverain nimbé porte les insignes du pouvoir impérial: sceptre fleuronné, globe avec une croix inscrite à l’intérieur et couronne fermée. La fixité et la frontalité du souverain confèrent au vitrail une solennité trahissant l’influence de l’art byzantin. La richesse de l’ornementation notamment des vêtements se rapproche davantage de l’orfèvrerie mosane. La tradition identifie ce souverain comme Charlemagne, mais à défaut d’inscription on ignore encore s’il s’agit d’Henri II ou de Charlemagne, tous deux canonisés au XIIe siècle, ou d’un symbole du souverain chrétien. Par sa monumentalité et la qualité de sa réalisation, cette œuvre illustre la place prépondérante qu’occupait Strasbourg dans l’art du vitrail dès le XIIe siècle |
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Grande
verrière avec Calvaire, Saint-Pierre, Saint-Maurice
et la Vierge à l'Enfant Ancienne église Saint-Maurice de Mutzig, Bas-Rhin Vers 1300-1310 Vitrail 390 x 170 cm La verrière du chœur de l'ancienne église Saint-Maurice de Mutzig démolie en 1879 marque l'apparition d'un type nouveau de composition. Datée vers 1300-1310, elle est structurée de manière tout à fait neuve par de grandes compositions architectoniques dans lesquelles la surface réservée aux figures diminue considérablement. Les trois personnages du Calvaire, le Christ en croix entre la Vierge et saint Jean, s’intègrent dans une grande architecture peinte formant triptyque. Ils occupent, avec les figures des saints patrons, deux registres au sein de trois tourelles surmontées de gâbles, sur fond de mosaïques rouges et bleues. Sous les arcs des panneaux inférieurs, prennent place les figures de saint Pierre et saint Maurice, à cheval et en armure, ainsi que de la Vierge à l’Enfant. Celle-ci, venant d’une autre fenêtre de l’édifice, remplace saint Paul, probable pendant de saint Pierre dans la verrière d’origine. Au XIIIe siècle, la diffusion des formes nouvelles apparues sur les grands chantiers strasbourgeois gagne un certain nombre d'édifices de la région. Cette formule sera reprise dans l'ensemble du Rhin Supérieur et jusque dans la région de Constance, au Pays de Bade et en Souabe. |
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Saint-Jean au Calvaire Strasbourg Eglise Saint-Pierre-le-Vieux 1er quart du XVe siècle Vitrail 207 x 64 cm Intégré dans une lancette en plein-cintre, le vitrail de saint Jean l’Evangéliste au Calvaire appartient à un ensemble daté du premier quart du XVe siècle. Il provient de l’église Saint-Pierre-le-Vieux de Strasbourg et prenait place au bas de la verrière d’abside. Le saint, au pied de la croix, est représenté debout, les mains jointes, regardant vers le haut. La figure se détache sur une mosaïque de fond à résille oblique, bordée de feuilles de chou. Saint Jean complétait l’iconographie de la crucifixion. Son pendant, la Vierge, manque aujourd’hui. Après la démolition du chœur de l’église en 1866, les vitraux encore intacts ont été offerts en 1884 à la Société pour la Conservation des Monuments Historiques d’Alsace, qui les déposa par la suite au musée. |
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| DESSIN D'ARCHITECTURE | ||
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Dessin
de la partie centrale de la façade de la cathédrale
de Strasbourg jusqu'au beffroi (détail) Cathédrale de Strasbourg, façade occidentale (détail) Vers 1360-1370 Encre noire sur parchemin, lavis, peinture à l'eau 410 x 82,5 cm Une vingtaine de plans et projets des maîtres d'œuvre de la cathédrale sont conservés, nous permettant de suivre la genèse du monument. Ces documents révèlent à quel point ce chantier a permis la rencontre des conceptions venues de France, d'Italie ou du sud de l'Empire. Du fait de leur extrême fragilité, ils ne sont actuellement plus présentés au public. Le dessin de la partie centrale de la façade jusqu'au beffroi est par sa dimension (410 cm de haut) et l'utilisation de la couleur, l'un des plus spectaculaires dessins d'architecture du Moyen Age. Il est le premier de ceux réalisés au nord des Alpes à présenter un programme sculpté complet et rehaussé au lavis. Plusieurs feuilles de parchemin ont été utilisées pour sa réalisation. Peu maniable, un tel dessin avait certainement avant tout une fonction de représentation à l'intention des commanditaires. |
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| TAPISSERIES | ||
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| Tenture
avec la légende de Sainte-Attale Strasbourg Vers 1450 et vers 1470-1480 Tapisserie de haute lisse 90 x 425 cm en deux parties Provient de l'abbaye Saint-Etienne de Strasbourg Dépôts du collège Saint-Etienne de Stasbourg |
Tenture
avec la légende de sainte
Odile Bâle et Strasbourg ont constitué au XVe siècle
les deux grands centres de production de tapisserie du Rhin Supérieur.
L'art réputé de la tapisserie strasbourgeoise subsiste
en particulier à travers les longues bandes conçues
pour l'ornementation des choeurs, des autels ou des stalles des églises.
Les tentures de choeur, accrochées lors des jours de fête,
relatent généralement l'histoire du saint patron de
l'église. Par leurs dimensions considérables, elles
se prêtent à d’importants développements
narratifs. |
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| ORFEVRERIE | ||
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Coupe à pied et à couvercle Pixyde avec poinçon de Strasbourg 2e quart du XIVe siècle Argent martelé 12,5 x 13,5 cm L’orfèvrerie strasbourgeoise acquiert une grande renommée à la fin du Moyen Age. Il semble que l'apposition d'une marque municipale sur les pièces ait été dès cette époque une obligation, mais cette pratique qui garantit une juste teneur en métaux précieux n'entrera réellement en vigueur qu'au milieu du XVIe siècle. Elément notable de la collection du musée, un petit hanap en argent à couvercle crénelé du deuxième quart du XIVe siècle est la plus ancienne pièce d'orfèvrerie répertoriée portant le poinçon de Strasbourg. L’orfèvrerie profane du Moyen Age a en grande partie disparu dans les fontes successives correspondants à des périodes d’appauvrissement public. La Réforme et la Révolution ont par ailleurs causé la disparition de la majeure partie des pièces sacrées. |
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| MOBILIER | ||
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Armoire à sept
colonnes torses Strasbourg Vers 1700 - 1720 Bois divers 238 x 228 x 80 cm Chef-d’œuvre baroque, cette grande demi-armoire à deux portes a été réalisée dans les années 1700-1720. Elle est conçue comme un véritable bâtiment avec son socle, son corps et son couronnement. Le décor reproduit à échelle réduite celui des façades de palais Renaissance. Le socle composé de deux tiroirs aux boutons en fer forgé repose sur des pieds en oignon. Le corps est orné de sept colonnes torses, corinthiennes. Sur chaque porte apparaissent deux petites colonnes torses avec soubassement et fronton ouvert décorés de corbeilles de fleurs. Entre ces colonnes, une table en relief est insérée dans un cadre mouluré. Dans la partie supérieure, une corniche démultipliée et moulurée couronne l’ensemble. |
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| BATIMENTS | ||
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Escalier en vis Architecte Hans Thoman Uhlberger Vers 1579 Ce remarquable escalier en vis est contemporain de l’aile Renaissance de l’Œuvre Notre-Dame. Témoignage de la virtuosité de l’architecte Hans-Thoman Uhlberger, il se caractérise en particulier par son noyau évidé et ses deux rampes intérieures animées d’un mouvement hélicoïdal. Il présente le même curieux mélange de tradition flamboyante et de goût Renaissance que le reste du bâtiment. Sous la rampe intérieure et la voûte, les moulures figurent des branchages noueux dans la tradition gothique tardive. Certaines colonnes de la rampe sont gravées de signes lapidaires appelés tâcherons, marques d’identification des tailleurs de pierre. Plusieurs autres escaliers en vis à noyau creux de ce type sont encore conservés dans des édifices strasbourgeois. |
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Salle
de la loge des maçons et tailleurs de pierre de la
cathédrale Architecte Hans Thoman Uhlberger 1579-1582 Sur la banquette, ensemble de statues du portail Saint-Laurent de la cathédrale de Strasbourg, 1502-1503, dues au sculpteur Johan von Ach (Jean d'Aix) Tout le rez-de-chaussée du bâtiment Renaissance est occupé par l'ancienne salle de réunion des maçons et tailleurs de pierre de la cathédrale, dont les murs portent les restes de peintures murales attribuées à Wendel Dietterlin et partiellement surpeintes à la fin du XIXe siècle. Deux colonnes portent cinq compartiments de plafond et une voûte, rendue nécessaire par la présence au premier étage du caveau des archives. Ulhberger y a fait figurer sa marque de tâcheron et celle de l'Œuvre Notre-Dame sur les deux clefs. Contre les lambris de la salle s'alignent des sculptures provenant du portail Saint-Laurent, portail nord de la cathédrale de Strasbourg, érigé entre 1494 et 1505 dans le prolongement du transept. Ces sculptures ont été enlevées de leur emplacement originel pour des raisons de conservation et remplacées sur l’édifice par des copies. |
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Salle
des administrateurs de l'Œuvre Notre-Dame Architecte Hans Thoman Uhlberger 1582 Au premier plan : table à compter de l'Œuvre Notre-Dame XVIIe siècle Noyer, chêne, os Au fond, cabinet de travail du receveur et chambre forte des archives La salle des administrateurs de l’Œuvre Notre Dame faisait office de salle de réunions et de délibérations pour cet organisme chargé à l’origine de rassembler et de gérer les fonds nécessaires à la construction de la cathédrale de Strasbourg. Le receveur de l’Œuvre Notre Dame (le secrétaire) devait y rendre compte de sa gestion devant les délégués du Magistrat de la Ville chaque année. Les boiseries de la salle, plafond à caissons et lambris en bois variés, datent de 1582. Elles ont été réalisées d’après les dessins du maître d’œuvre de la cathédrale, Hans Thoman Uhlberger. La salle s’ouvre sur l’ancien caveau des archives qui était également le bureau du receveur. Là étaient conservées les archives de valeur (titres de propriété, registres de comptes, actes, plans et dessins de la cathédrale) à l’abri des vols et des incendies. La petite pièce est en effet dallée et voûtée, la porte est pourvue d’un battant en fer à serrure complexe et la fenêtre grillagée est munie de contrevents en fer. |
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Le
jardinet gothique
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