Musées de Strasbourg
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Gustave Doré (Strasbourg, 1932 – Paris, 1883)

Gustave DoréLoch Leven
1878
Huile sur toile
11,8 x 195,6 cm
Achat avec participation de la Ville de Strasbourg, de l’Etat et du FRAM en 1997

Particulièrement célèbre pour ses illustrations (La Divine Comédie, Don Quichotte, Les Fables de La Fontaine, La Sainte Bible…), Gustave Doré se voulait avant tout peintre. Entre 1867 et 1883, date de sa mort, il se consacra prioritairement à cet art, œuvrant dans une veine romantique avoisinant parfois le réalisme populaire. Son univers rassemble les visions de son enfance alsacienne, les contes et légendes rhénans et toute une iconographie romantique du paysage et de la ruine.
De 1873 à 1881, Doré séjourne régulièrement en Ecosse, dans la région sauvage qui s’étend entre Aberdeen et Balmoral. La découverte de ces paysages amorce un tournant décisif dans son œuvre peint, qu’exprime tout particulièrement la toile Loch Leven : réalisée d’après une esquisse, elle embrasse dans une composition ondoyante l’immensité du paysage, partagé entre ciel et terre et baigné de la lumière spécifique des Highlands. On dénote dans cette nature magnifiée la coïncidence d’un sentiment religieux accru et de l’attirance pour les contrées sauvages.

Paul Gauguin (Paris, 1848 - Fatu Hiva / Polynésie Française, 1903)

Gustave Doré

Nature morte à l’esquisse de Delacroix
Vers 1887
Huile sur toile
45 x 30 cm
Legs de Raymond Koechlin en 1931

La quête d’une nature vierge, épargnée par les affres de l’industrie et de la vie moderne, qui avait convaincu Gauguin de s’établir à Pont-Aven, le conduisit par la suite aux Antilles puis en Polynésie. En 1891, il s’installe pour deux ans à Tahiti où la lumière, les couleurs de la végétation, la beauté statuaire des femmes lui donnent l’occasion de renouveler son art en faisant le lien entre primitivisme et avant-garde.
La toile Nature morte à l’esquisse de Delacroix fut réalisée lors du premier séjour de Gauguin à Tahiti. Sur une assiette et sur une table sont disposés une bouteille et des fruits ou légumes tropicaux aux couleurs éclatantes, qui évoquent ce paradis primitif que Gauguin a trouvé dans les îles du Pacifique. Contrastant avec cette évocation, une image de la culture occidentale sert d’arrière plan à la composition : il s’agit d’une étude de Delacroix, Adam et Eve chassés du Paradis, pour la peinture d’un écoinçon de la quatrième coupole de la bibliothèque du Palais Bourbon. Celle-ci détermine le véritable sens de la composition : à la civilisation occidentale marquée par l’idée du pêché et dans laquelle l’homme est à tout jamais chassé du paradis terrestre, s’oppose la vie primitive édénique, la générosité d’une nature luxuriante.

Claude Monet (Paris, 1840 – Giverny / Eure, 1926)

Claude Monet

Champ d’avoine aux coquelicots
Vers 1890
Huile sur toile
65 x 92 cm
Achat, 1948

Monet entreprend dès 1888 ses célèbres peintures de «séries», répétant jusqu’à trente fois un sujet identique mais vu dans une lumière et des conditions climatiques différentes. Le Champ d’avoine aux coquelicots compose avec quatre autres toiles une série que l’artiste a réalisé l’été 1890 à Giverny.
Le langage mis au point par Monet et les impressionnistes (touches morcelées, mélanges optiques des couleurs, juxtaposition de teintes complémentaires, suppression du dessin, perspective atmosphérique) est employé ici avec une parfaite maîtrise, dans une composition très simple. Le point d’observation, commun aux cinq toiles de la série, montre un champ d’avoine pigmenté de coquelicots qui s’étend jusqu’à l’horizon marqué par une ligne bleutée de vallons, avec sur la droite, deux bosquets d’arbres. Il semble que Monet ait voulu témoigner de son amour pour la campagne, source d ‘émerveillement et de plénitude, et qu’il ait cherché, en cette fin de siècle marquée par la croissance industrielle, à exalter l’image d’une France rurale.

Georges Braque (Argenteuil, 1882 – Paris, 1963)Georges Braque

Nature morte
1911
Huile sur toile
33 x 41 cm
Achat, 1923

Georges Braque occupe une place essentielle dans l’histoire de l’art en tant que pionnier du Cubisme. De 1908 à 1914, travaillant «comme en cordée» avec Picasso, il mène des recherches picturales afin de traduire l’espace et les volumes sur une surface plane, sans faire appel aux faux semblant de la perspective illusionniste.
Typique de l’iconographie cubiste, cette Nature morte date de la période dite du cubisme analytique. Les œuvres de Braque et Picasso de cette époque sont similaires dans leur langage, très structuré, qui s’applique aux formes et à l’espace qui les entourent. Les éléments formels sont décomposés, fragmentés, en une multitude de facettes claires et sombres qui se juxtaposent et s’imbriquent les unes dans les autres. Traitée dans une palette réduite aux ocres, aux bruns et aux verts, la toile est entièrement investie par un système de plans et de lignes graphiques qui abolissent toute représentation illusionniste de la profondeur. Les éléments de la nature morte nous échappent dès que l’on croit les déchiffrer. Un réalisme intellectuel s’est substitué au réalisme visuel.

Sophie Taeuber-Arp (Davos, 1889 – Zurich, 1943)

Sophie Taeuber-Arp Coupe Dada
1916
Bois tourné, laqué
Hauteur : 20,4 cm
Achat en vente publique, 2003
(Succession Ruth Tillard-Arp, collection François Arp, vente à Drouot-Richelieu)

Bien que plusieurs témoignages attestent que Sophie Taeuber-Arp ne se considérait pas comme dadaïste, celle-ci a participé activement au mouvement dada et, au sein de ce mouvement, elle a beaucoup contribué à une métamorphose de l’objet. Marionnettes pour un spectacle, têtes dada, petits sacs, costumes pour déclamation de poèmes phonétiques abstraits, ces créations « fonctionnelles » rejoignent aussitôt le grand art comme en témoigne cette exceptionnelle Coupe dada.
La Coupe dada de 1916 est une sculpture en soi, qui contient déjà en elle la problématique art/œuvre, art/fonctionnalité, esthétique industrielle et design qui n’est pas éloignée de la question du ready-made tel que l’a formulé Marcel Duchamp. La Coupe dada est tout à la fois un acte précurseur, antérieur aux créations du Bauhaus, et une forme venue du talentueux univers de ses broderies symétriques, de sa Tête dada ou de ses œuvres sur papier.

Jean Arp (Strasbourg, 1886 – Bâle, 1966)

Jean Arp Trousse du naufragé
1920-1921
Assemblage de bois flottés
19 x 32 x 4 cm
Don de M. et Mme Christophe Tzara (Sceaux), 1989

La Trousse du naufragé s’inscrit dans un long processus artistique visant à trouver une harmonie entre l’homme et la nature, au delà de tout anthropocentrisme. Cette harmonie est rendue possible, selon Arp, par le recours à la seule « loi du hasard » régissant la vie même. Prenant part, dès 1916, aux activités du groupe Dada à Zurich, il situait son œuvre dans un rejet radical de la guerre : « Nous cherchions un art élémentaire qui devait, pensions-nous, sauver les hommes de la folie furieuse de ces temps. » A la violence technologique, rationalisée, il oppose l’aléatoire de la nature et la spontanéité.
La Trousse du naufragé est composée de fragments de bois flottés, façonnés par l’eau, ramassés sur une plage au hasard des promenades. Par cette démarche, Arp prolonge des expériences menées trois ans plus tôt ayant consisté à dessiner « au pinceau et à l’encre de Chine des branches cassées, des racines, des herbes et des pierres que le lac avait rejetées au rivage. » Il ajoute : « je simplifiais ces formes et unissais leur essence dans des ovales mouvants, symboles de la métamorphose et du devenir des corps. » Avec la Trousse du naufragé, il radicalise encore ce principe en laissant au hasard la détermination même des formes. Ainsi ces objets, fragments d’épaves, gouvernail, flotteur, modelés par la nature et le hasard, suggèrent des formes abstraites qui portent toutefois leur propre histoire, qui est aussi celle, tragique, du naufrage de l’humanité.

Auguste Herbin (Quiévy / Nord, 1882 – Paris, 1960)

Auguste Herbin (Quiévy / Nord, 1882 – Paris, 1960) Portrait de Madame Herbin
1922
Huile sur toile
92 x 73 cm
Achat, 2003

Auguste Herbin est connu pour sa participation à l’aventure cubiste, mais aussi comme chef de file de l’abstraction des années quarante et cinquante. Après avoir participé aux principales manifestations des avant-gardes internationales (Il expose notamment au Salon des Indépendants, à la Section d’Or et à la galerie Der Sturm) Herbin se rapproche, après la Première Guerre mondiale, d’une forme d’abstraction pure, sans tomber toutefois dans le motif strictement décoratif. Au début des années vingt, il se dirige vers un certain néoclassicisme proche de l’Esprit Nouveau représenté par les recherches du Corbusier et d’Ozenfant. C’est à ce moment, lors d’un second séjour à Céret de 1920 à 1923 qu’il réalise l’huile sur toile intitulée Portrait de Madame Herbin.
Il s’agit d’un tableau à part dans son œuvre dans la mesure ou il procède d’un traitement figuratif, proche du néoclassicisme des puristes et caractéristique du retour à l’ordre qui se produit en France depuis la guerre, qui s’ajoute à la recherche d’éléments géométriques abstraits en arrière plan, non sans une certaine dimension décorative. Herbin concilie dans cette toile les deux manières nouvelles qu’il est en train d’adopter.

Jean Arp (Strasbourg, 1886 – Bâle, 1966)

Jean Arp Grande tête – petit torse
1923
Relief polychrome
66,6 x 57,5 cm
Achat en vente publique, 2003

Le rôle joué par Jean Arp dans les avant-gardes artistiques et littéraires de la première moitié du XXe siècle n’est plus à démontrer. Il participe notamment aux activités du mouvement Dada dont il est à la fois l’un des représentants les plus impliqués et l’une des figures les plus singulières. Il développe dans les années suivantes un style élémentaire organique, évoquant des formes en évolution. A l’instar de Duchamp et Picabia, il a recours à un hasard contrôlé qui se manifeste dans son œuvre par le choix d’une libre évolution des formes en analogie avec la nature.
Grande tête - petit torse est un des reliefs peints les plus importants de Arp, il décline l’alphabet du « langage-objet » constitutif des reliefs qu’il réalise depuis 1916. Cette œuvre est représentative de la position esthétique de l’artiste consistant à faire intervenir le hasard dans le processus créatif, alliant ainsi les préceptes dadaïstes à une poésie des formes abstraites. Elle inaugure également le biomorphisme qui caractérisera l’essentiel de son œuvre.

Ossip Zadkine (Smolensk / Russie, 1890 – Paris, 1967)

Ossip Zadkine (Smolensk / Russie, 1890 – Paris, 1967) Tête d’asiatique – M. de Traz
1924-1925
Sculpture
26 x 12 x 13,5 cm
Legs de Mme C. de Traz en 1971

Ossip Zadkine se fraya une voie personnelle dans les avant-gardes de la première moitié du XXe siècle. Pour avoir approché à plusieurs reprises le cubisme, il intégra des éléments de déconstruction formelle à un traitement primitiviste. Son œuvre oscille continuellement entre prolifération des formes et simplification extrême. Outre les scènes d’intérieur, les portraits et les natures mortes, relevant typiquement de l’iconographie cubiste, la mythologie gréco-romaine constitue l’une de ses sources essentielles.
La Tête d’asiatique confine à l’abstraction, usant de la matérialité fruste du bloc de bois qu’il entaille à peine pour lui donner les traits de son modèle. La peinture noire, réservée aux cheveux souligne le tranchant net de la tête et par contraste met en valeur la matérialité du bois. Par la sobriété de ses formes angulaires, cette tête sculptée relève encore de l’esprit cubiste. La réduction des volumes à leur plus simple expression géométrique, l’aspect brut du bloc taillé qui garde les traces de l’outil, confèrent à cette tête la grandeur de l’art archaïque et primitif, source constante d’inspiration pour l’artiste.

Vassily Kandinsky (Moscou, 1866 - Neuilly-sur-Seine, 1944)

Vassily Kandinsky (Moscou, 1866 - Neuilly-sur-Seine, 1944) Trois éléments
Mars 1925
Huile sur carton
68 x 48 cm
Achat, présenté en 2002

Après les années de guerre passées à Moscou, Kandinsky revient en Allemagne avec sa femme Nina en 1921. Il s’installe d’abord à Berlin et gagne dès l’année suivante Weimar où il est nommé professeur au Bauhaus. Ce sont des années d’affermissement, caractérisées par ce qu’il nomma lui-même « un géométrisme lyrique ». Kandinsky recherche les bases formelles de la peinture, visant à élaborer une grammaire picturale, où l’organisation dans l’espace de chaque forme, chaque couleur, a une fonction précise : « La nouvelle esthétique ne peut naître que lorsque les signes deviennent des symboles ». Ainsi commencent à apparaître dès 1922, à côté de lignes courbes, les trois figures géométriques fondamentales –cercle, triangle, carré – un nouvel espace où chaque ligne est tension, où chaque couleur « affirme son dynamisme ».
Réalisé en 1925, Drei Elemente apparaît comme une forme de synthèse de ces recherches. Cercle bleu, triangle jaune, carré rouge y figurent sous leur forme «pure» et s’agencent par leur position pyramidale en pôles d’équilibre du tableau, semblant maintenir en place la masse flottante occupant presque tout l’espace supérieur comme un énorme astre irradiant son énergie. Les flèches plus ou moins triangulaires qui convergent vers elle et y pénètrent obéissent à l’attraction cosmique qu’elle exerce.

Max Ernst (Brühl / Allemagne, 1891 – Paris, 1976)

Max Ernst (Brühl / Allemagne, 1891 – Paris, 1976) Deux jeunes filles nues
1926
Huile sur toile
83,5 x 62,5 cm
Achat, 1979

Explorateur inépuisable de l’inconscient, Max Ernst est l’une des figures essentielles du mouvement surréaliste auquel il participe dès 1921. Il expérimenta très diversement les techniques de reproduction et développa tout particulièrement celles du collage, du frottage, du grattage et de la décalcomanie. Il considérait ces techniques « semi-automatiques » comme le parfait équivalent plastique de l’écriture automatique que pratiquaient ses confrères écrivains. Entre 1925 et 1926,il adapta la technique du frottage à une série de tableaux fortement évocateurs caractérisés par une gradation subtile de tons pastels à dominante grise. Au lieu d’étaler la peinture avec un pinceau, il grattait la toile avec des truelles de peintre afin de faire apparaître les structures et matières des objets divers qu’il avait placé dessous.
Deux jeunes filles nues est une évocation (plus qu’une représentation) de femmes partiellement dévêtues, dont le visage est à peine suggéré par les contours. Les deux figures ont été laissées volontairement inachevées par l’artiste, laissant ainsi au spectateur le loisir d’en recomposer mentalement l’identité.

Jean Arp (Strasbourg, 1886 – Bâle, 1966)

Jean Arp Nombril et deux idées
1932
Plâtre blanc et plâtre teinté bleu
14,5 x 22 x 21,5 cm
Don de Marguerite Arp-Hagenbach, 1973

Au début des années 30, Arp réalise des bas-reliefs de format rectangulaire où prédominent le blanc et dans lesquels les éléments de petite dimension, la plupart du temps ovoïdes, sont disposés au hasard sur un fond et combinés à chaque fois différemment : les Constellations. Ces formes renouent avec le motif emblématique des reliefs des années 20 : celui du nombril, signe même de l’homme dans le vocabulaire de l’artiste.
Nombril et deux idées est une des œuvres marquant le passage de l’artiste à la ronde bosse. Le nombril ici n’est plus en relief comme dans les Constellations mais apparaît comme un trou creusé au centre d’une forme ronde et pleine. Sur cette forme blanche, biomorphe, suggérant fertilité et croissance, sont posés librement, en équilibre précaire, deux éléments satellites peints en bleu. Ce sont les « idées ». Il importait à Arp, désireux de laisser les formes naître d’elles-mêmes, de réaliser des objets et non des sculptures, des objets qui auraient pu être créés par la nature, se confondre avec elle.

Francis Picabia (Paris, 1879 - 1953)

Jean ArpMain mystérieuse / Portrait de femme
vers 1938-1942
Huile sur panneau double face
65 x 54 cm
Acquisition réalisée avec le soutien du Fonds Régional d'Acquisition pour les Musées, Etat/Conseil Régional d'Alsace en 1998
Le nom de Francis Picabia est associé aux premières avant-gardes du XXe siècle. Auteur de peintures synesthésiques dans la continuité du futurisme italien, il crée en 1915 la revue 291 qui anticipera les publications du groupe Dada dont il sera également l'un des animateurs, à Barcelone, Zurich et Paris. En 1941, dans la continuité de recherches figuratives sur le pastiche entreprises dès les années 1920, il commence une série de nus féminins inspirés de photos, d'affiches ou d'images trouvées dans des revues de charme. Il s'agit de copies, mais transformées par la couleur et, parfois, le recadrage, non sans affinités avec la photographie de l'entre-deux-guerres.
Main mystérieuse / Portrait de femme s'inscrit dans cette série. Son dispositif recto verso en fait cependant un objet atypique dans l'art moderne. Cette forme duelle occupe Picabia pendant la guerre. Il en expose notamment une série à Alger en 1942. Sur une face, le visage et la poitrine d'une femme. Sur l'autre, une forme sobre et abstraite, qui pourrait être une main. Une thématique érotique lie ces deux représentations. Mais ce que Picabia renvoie dos à dos, dans son désir de tout expérimenter, c'est aussi deux manières - alors presque toujours jugées incompatibles - d'envisager l'art : le réalisme figuratif et l'abstraction.

Raymond Hains (1926-2005)

Raymond Hains (1926-2005) Dubuffet au Grand Palais
1973
Affiches lacérées marouflées sur toile
170 x 180 cm
Achat, 2001

Après avoir expérimenté différents procédés photographiques, Raymond Hains s’intéresse, dès 1949, aux affiches lacérées. Il décide, après les avoir photographiées, de les prélever directement pour les exposer. Si le rôle de l’artiste est minimisé, ce dernier intervient toutefois dans le choix des affiches, souvent déterminé par les analogies verbales et le contenu critique du propos. En 1960, il cosigne le manifeste du Nouveau Réalisme et participe à la première exposition du groupe.
L’œuvre intitulée Dubuffet au Grand Palais vise à interroger la confrontation entre l’œuvre d’art et son image projetée dans l’espace social. L’affiche de l’exposition Dubuffet au Grand Palais se trouve singularisée par un «décollage» qui télescope les niveaux de lecture : La reproduction de l’œuvre, elle-même dénaturée par son mode de diffusion devient un élément constitutif d’une nouvelle œuvre. Hains montre ainsi que l’art reprend toujours ses droits et est capable d’intégrer et de recycler à l’infini ses propres produits dérivés. Par ailleurs l’oeuvre n’est pas dénuée d’humour, puisque le choix de l’affiche est un clin d’œil amusé au défenseur de l’anti-culture paradoxalement panthéonisé.