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Sandro Botticelli (Florence, 1445 – 1510)

Sandro Botticelli (Florence, 1445 – 1510)

Vierge à l’enfant et deux anges
Peinture sur bois, 107 x 75 cm
On peut distinguer deux grandes périodes dans l'œuvre de Botticelli. Entre 1470 et 1485, il élabore un langage exprimant une tension vers l'imaginaire cherchant à transformer la réalité en un mythe de beauté selon les principes du néo-platonicisme. Ensuite, sous l'influence de la condamnation de la culture classique et profane de son temps par Savonarole, il donna à ce même langage une tonalité spirituelle non dénuée de violence.
Son œuvre est marquée par un grand dynamisme et la recherche d'effets plastiques exprimés avec clarté et légèreté.
Œuvre attribuée à Botticelli par l'ensemble de la critique, à l'exception de Bernard Berenson, qui la considère comme une version d'atelier. Tous les auteurs s'accordent à dénoter dans cette Vierge à l'enfant un attachement très fort à Filippo Lippi, maître de Botticelli jusqu'en 1469. D'autres auteurs, en particulier Salvini, ont souligné les forts accents de Verrocchio, présents dans le dessin spécifique des lèvres de la Vierge et le raffinement du vêtement de l'ange.
Ce type de composition connaîtra un grand succès dans la Florence de la deuxième moitié du XVe siècle et l'utilisation de certains motifs (le livre posé sur le muret, le vase et les roses) sera largement reprise. L'enfant, plutôt lourd, aux traits peu délicats et d'une expression disgracieuse, est peu fréquent dans l'œuvre de Botticelli et ne se retrouve guère que dans la Madonna Bardi de Berlin, généralement datée vers 1485.
Comme la plupart des œuvres des «primitifs italiens» du musée de Strasbourg, ce Botticelli a été acquis par Wilhelm Bode, directeur des musées de Prusse; grand connaisseur de l’art italien, qui avait été chargé de reconstituer les collections du musée après son incendie (le musée se trouvait à l’Aubette) durant la guerre de 1870.

Cima da Conegliano (Comegliano, vers 1469 - vers 1517)

Cima da Conegliano (Comegliano, vers 1469 - vers 1517)

Cima da Conegliano (Comegliano, vers 1469 - vers 1517)

Saint Sébastien
Peinture sur bois,
116,5 x 47 cm

Saint Roch
Peinture sur bois, 116,5 x 47 cm


Ces deux panneaux de Cima da Conegliano présentent un intérêt majeur dans la collection de Strasbourg, car ils sont les seuls dont la provenance et l’historique sont établis de manière sûre. Ils représentent saint Sébastien, presque nu, se détachant sur un fond de paysage, et saint Roch, vêtu de son habit de pèlerin. Ces saints, classiques à Venise, se sont associés pour mieux protéger de la peste. Saint Sébastien est ici le type même du martyr fortement idéalisé, dans un tableau affirmant une démonstration de savoir-faire en matière d’anatomie. Le nu encore déterminé par un sens fort de la ligne se détache sur un fond de paysage minutieusement décrit. L’apparition du château Saint-Ange en arrière-plan pourrait signifier davantage qu’un simple élément prouvant le classicisme de Cima : le nom du château commémorerait l’apparition à Grégoire le Grand d’un ange annonçant la peste de Rome en 590, épisode liant parfaitement cette apparition architecturale à l’iconographie des deux saints de la peste.
L’attribution de ces deux panneaux à Cima da Conegliano fut confirmée grâce à la reconstitution du retable dont ils proviennent. Tous deux appartenaient en effet à un même ensemble dont la partie centrale, Sainte Catherine d’Alexandrie et la lunette, une Vierge à l’Enfant entre saint Dominique et saint François se trouvent à la Wallace Collection de Londres. La partie centrale porte une signature sur le piédestal: JOANIS BABTISTE CONEGLANESIS OPUS.
Le retable fut exécuté pour l’église de San Rocco à Mestre. Après la peste de 1630, on changea l’autel en bois pour un autel en marbre et le retable fut déposé dans une remise de l’église San Lorenzo où il connu l’oubli. Une mauvaise copie, vraisemblablement de la fin du XVIIIe siècle, existe encore dans la sacristie de cette église. Le retable fut ensuite acquis par John Strange, résident anglais à Venise, sans doute avant la fin du XVIIIe siècle puis vendu chez Stanley’s le 12 juin 1834. Il fut démembré entre 1832 et 1857, puisqu’à cette date la partie centrale se trouvait à Thirlestane House. C’est M. Cook qui, d’après une indication de Ludwig, fut le premier à reconstituer le retable grâce à la découverte d’une gravure relativement fidèle réalisée par Baratta au XVIIIe siècle.

Piero di Cosimo (Florence, vers 1461 - 1521)

Piero di Cosimo (Florence, vers 1461 – 1521)

La Vierge à l’enfant avec le jeune saint Jean
Peinture sur bois, Ø : 95,5 cm
Piero di Cosimo fut l’un des plus grands peintres de Florence autour de 1500. En cette époque, moment classique par excellence dans l’histoire de la peinture, la composition pyramidale devint l’un des sujets de spéculation des peintres de la Renaissance qu’illustrèrent entre autres Léonard, Michel-Ange et Raphaël. Elle se trouve doublement affirmée, dans la figure de la Vierge et son ample manteau, comme dans les figures convergentes des deux enfants (Jésus et Saint Jean-Baptiste). En outre, par ses formes courbes (comme deux arcs brisés inscrits l’un dans l’autre), elle s’harmonise à la forme circulaire du tondo, symbole de monde clos et parfait.

Piero di Cosimo (1461/2 - 1521)

Piero di Cosimo (1461/2 – 1521)

Le Mythe de Prométhée
Vers 1510
Peinture sur bois, 64 x 116 cm

Personnalité singulière, peu intégré aux milieux officiels, Piero di Cosimo resta étranger au cercle des Médicis et oeuvra le plus souvent pour des commanditaires privés.
S'intéressant, entre autres, aux travaux de Filippino Lippi et Lorenzo di Credi, il fut aussi influencé par le réalisme flammand comme en témoignent le sens de la nature et le goût du détail de ses retables.
La singularité de Piero di Cosimo se caractérise aussi par sa conception particulière de l'antiquité qu'il peint comme un monde primitif et sauvage, avec une grande originalité dans la composition et le choix des couleurs ainsi que le montre l'œuvre conservée à Strasbourg.
L'histoire de Prométhée décrite ici ne peut être lue seule, puisque di Cosimo lui conçut un pendant actuellement à Munich (Alte Pinakothek). Les deux panneaux constituaient-ils des éléments de mobilier, ou des spallieres destinées à orner les maisons des nobles familles florentines?
L'artiste a choisi de présenter un Prométhée créateur, façonnant l'homme avec de la terre glaise en présence de son frère Epithémée. Piero envoie ensuite le héros à la rencontre de Minerve, qui le conduit au ciel (panneau de Munich). Puis Prométhée dérobe le feu au char du soleil, afin de donner vie à la statue. Il subit enfin la terrible punition de Zeus, attaché à l'arbre, venu se substituer au rocher du mythe originel (panneau de Strasbourg). Nul ne doute que les épisodes de la légende sont empruntés à Boccace dans sa Genealogiae deorum, principale source de connaissance de la mythologie pour les artistes de la Renaissance.

 

Carlo Crivelli (Venise, vers 1435- Les Marches, vers 1495)

Carlo Crivelli (Venise, vers 1435- Les Marches, vers 1495)

L’adoration des bergers
Peinture sur bois, 36 x 51 cm
Crivelli est l’un des grands représentants, au même titre que Mantegna ou Botticelli, de ce style que les historiens ont appelé «style dur» et qui caractérise la peinture du Quattrocento entre 1450 et 1480.
Ce petit panneau en est une parfaite illustration. La présence insistante de la ligne dessinée cisèle ici chaque objet ou fragment d’objet, les distinguant comme pour les énumérer (les pierres du mur en ruine, les brins de chaque touffe d’herbe, etc.). Les formes s’y précisent à l’excès et il n’est pas jusqu’aux nuages qui n’en acquièrent une dureté minérale.
La scène est quadrillée par le jalonnement des arbres et des personnages et par un système de lignes perspectives très complexes (dans le raccourci de la hutte en particulier). L’œuvre est en ce sens très représentative de ce moment de la Renaissance où toutes les énergies semblent tendues dans la volonté d’analyser le réel, d’en structurer l’espace et de lui donner une interprétation précise et rationnelle.

 

Giotto (attribué à) (1267 – 1337)

Giotto (attribué à) (1267 – 1337)

Crucifixion
Vers 1319 - 1320
Peinture sur bois, Fond d’or, 45,3 x 32,7 cm

Nourri de toutes les formes figuratives du Moyen Âge, Giotto joua un rôle historique: il porta à maturation le processus de renouvellement du langage pictural italien. Ses œuvres seront un modèle et une source d'inspiration pour les artistes de la Renaissance.
Avec les fresques de la Basilique d’Assise, peintes entre 1296 et 1300, il opère le dépassement définitif des formes abstraites de l'art byzantin pour un nouveau langage centré sur une représentation plus concrète de l'espace et de la figure humaine.
Considérée comme issue de l'atelier de Giotto, la fortune critique de cette œuvre est riche de rebondissements: la difficulté à reconnaître avec précision l'identité d'une main est due à l'influence très forte de Giotto sur les élèves sortis de son atelier.
Le schéma iconographique de cette Crucifixion deviendra rapidement un grand classique des ateliers toscans de la première moitié du Trecento, qui transcriront la scène indifféremment à fresco ou sur panneau. Le critique Roberto Longhi a remarqué dans la Crucifixion de Strasbourg un procédé perspectif souvent utilisé dans les œuvres tardives de Giotto: la diminution des proportions des personnages de l'arrière-plan.

Filippino Lippi (1457-1504)

Filippino Lippi (1457-1504)

Buste d'ange,
Vers 1480-1485
Peinture sur bois, 36,5 x 31,5 cm
Elève de son père Filippo et admirateur de Sandro Botticelli, il fut influencé par la peinture flamande et allemande ainsi que par l'exemple de Leonardo da Vinci. Il est possible de distinguer plusieurs périodes dans sa production, caractérisée aussi bien par une forte veine sentimentale et par un naturalisme exubérant que par des accents de piétisme mélancolique, dus au climat de crise, qui caractérise la Florence de la fin du XVe siècle.
Ce Buste d'ange, le visage rond tourné de trois-quarts vers la gauche, est un fragment d'une composition plus grande dont une partie, un ange, se trouve à Londres (National Gallery).
L'attribution à Filippino ne suscite guère de problèmes, mais la différence de style entre les deux fragments justifie les hésitations des critiques à la considérer comme ayant appartenu à une même œuvre.
Le type du visage de l'ange à l'œil rond, un peu lourd, la lèvre petite et charnue, le nez court et arrondi dans un visage ovale nous ramène à Botticelli. Lippi travaille en effet avec le maître en 1472. Le traitement des cheveux, réalisé avec minutie, dégage un visage au modelé subtil très proche de ceux de son maître et rappelle certaines œuvres de jeunesse de Lippi, (Vierges de Berlin et de Florence).