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Richard Deacon

Katalogue

Couverture du catalogue


„Richard Deacon. The Missing Part”
Éditions des Musées de la Ville de Strasbourg
320 Seiten
Sammelband unter Leitung von Joëlle Pijaudier-Cabot und Ulrich Krempel
Mit Beiträgen von Eric De Chassey, Richard Deacon, Julian Heynen, Phyllis Tuchman, Clarrie Wallis
ISBN: 978-2-35125-082-2
Vertrieb: Le Seuil / Volumen
Preis: 45 Euro

 

Auszüge Katalog

Richard Deacon, L’Appareil photo, 2009 (traduit de l’anglais par Jean-François Allain)
Les images sont importantes, mais, pour moi, l’appareil photo n’était pas toujours nécessaire. J’avais parfois des doutes sur l’idée de voir le monde à travers un objectif ou un viseur. Durant l’été 1967, avec un camarade de classe, Mike Harrison, j’ai traversé la France en auto-stop en direction de la Méditerranée et de la frontière espagnole. C’était un rite de passage pour marquer la fin de nos études secondaires. Mike avait quitté l’école et j’allais avoir dix-huit ans. Cependant, je suis parti sans appareil photo.
En 1968, à l’époque où je suis entré au Somerset College of Art, j’ai revendu le Pal pour acheter un Praktica, copie est-allemande bon marché d’un Pentax japonais, très utilisé dans les écoles des beaux-arts. J’étais un peu déçu par cet appareil lourd et encombrant ; de plus, la taille de l’objectif évoquait un regard voyeuriste et dominant. Contrairement à beaucoup de mes contemporains qui laissaient l’objectif apparent, je portais mon appareil dans son étui, « chaperonné » comme un faucon, ce qui, naturellement, m’obligeait à le déballer chaque fois que je voulais m’en servir. Néanmoins, j’avais l’impression d’avoir un véritable appareil photo (en fait, à la suite de négligences et de vols, j’en ai eu trois différents en cinq ans) et que j’étais désormais autorisé à l’utiliser. J’aimais par-dessus tout regarder dans le viseur et voir ce que l’appareil voyait ; ainsi, j’avais l’impression d’enregistrer le monde comme si j’étais une pellicule non exposée. L’appareil semblait être un accessoire indispensable pour un étudiant en beaux-arts, et la photographie devenait un véritable matériau artistique. Quand je me suis orienté vers d’autres modes d’expression, l’appareil m’a servi notamment à garder trace de mes performances. Le jour où j’ai persuadé plusieurs de mes condisciples de transporter les éléments d’une sculpture dans les rues de Taunton, ce sont les photos du défilé qui ont constitué l’œuvre. Dans la chambre noire, je me suis rendu compte que l’on pouvait faire des tirages sans négatif, soit en posant quelque chose directement sur le papier, soit en insérant un objet translucide dans le porte-négatif de l’agrandisseur. J’ai utilisé aussi de la salive pour créer une série de tirages qui m’ont servi ensuite à couvrir une chaise en bois peinte en blanc ; la photographie revenait ainsi dans le monde quotidien et devenait elle-même un objet photographié.

Phyllis Tuchman, Devenir sculpteur, 2009 (traduit de l’anglais par Jean-François Allain)
Durant la deuxième et troisième année [à St. Martins], la démarche pédagogique évoluait. Les étudiants pouvaient entreprendre des projets personnels, mais ces travaux indépendants restaient axés davantage sur le processus plutôt que sur le produit. Au début de sa seconde année, Deacon réalise, sur le toit de l’école, une performance qu’il décrira en ces termes quand il posera sa candidature au Royal College of Art : « Mon objectif était de faire la démonstration d’un processus d’engagement vis-à-vis des matériaux », ajoutant que « cet engagement, dans une certaine mesure, était régi par la proposition selon laquelle je devais “assumer une responsabilité concernant l’état d’une certaine quantité de matériaux pour une durée non déterminée” ».
Deacon consacre quatre semaines aux préparatifs de sa performance, qui doit avoir lieu sur le toit de St. Martins. Dans un premier espace qu’il délimite, il réunit les matériaux qu’il compte utiliser : polyéthylène, carton, ballast, graisse et vêtements de travail. Un deuxième espace est réservé à la préparation du « costume » qu’il enfilera le moment venu (une salopette et une ceinture porte-outils). La performance proprement dite doit avoir lieu dans un troisième espace bien circonscrit. Comme l’explique Deacon dans le jargon de l’époque : « La performance devait être la démonstration d’un engagement vis-à-vis non pas d’un matériau arbitraire en un lieu arbitraire pour une durée arbitraire, mais d’un matériau particulier en un lieu particulier pour une durée donnée. »
Récemment, alors qu’on lui demandait s’il faisait de la sculpture, Deacon a répondu : « Je pensais que oui. Si ça n’en est pas, je sais au moins que ce n’est pas de la peinture. » Il explique ailleurs : « Au début de la deuxième année, je ne savais pas ce qu’était la sculpture ; je savais seulement que c’était fait par quelqu’un à partir de quelque chose à un certain moment. » Quoi qu’il en soit, ce qu’il faisait à l’époque était assez proche de ce qu’il pouvait lire dans une revue d’art contemporain comme Artforum.
Pour garder trace de ses performances et de ses autres activités artistiques, Deacon prenait des photos ou demandait à une tierce personne de le faire. Ailleurs dans ce catalogue, il décrit son usage de divers appareils photo. Étudiant, il possédait un appareil bon marché, fabriqué en Allemagne de l’Est, et un boîtier Pentax muni d’un objectif fish-eye. Il aimait aussi utiliser des tirages photo « comme supports de textes et de dessins dans des séquences d’images qui étaient des réflexions sur l’espace, la ligne, la surface et la structure ».
Dans leur dimension narrative, ces photos documentaires ressemblent à un croisement entre le théâtre de l’absurde et le nouveau roman d’Alain Robbe-Grillet. Pour revenir à la performance sur le toit de l’école – à laquelle participèrent deux autres étudiants –, elle eut lieu au début de la deuxième année. Deacon explique : « J’avais imaginé une répartition des rôles. Il fallait que quelqu’un observe le déroulement des opérations. » Les trois étudiants adoptèrent donc successivement les rôles de performeur, d’assistant et d’observateur, l’assistant étant chargé de photographier le performeur. L’une des photos (en noir et blanc) porte les explications suivantes : « Au bout du mur, face au mur, épaules arrondies, tête baissée, bras pliés, coudes en arrière, mains pendantes, poids sur le pied droit, pied gauche en arrière en position de soulever. » Dans d’autres notes, on peut lire : « Penché pour pousser un grand banc vers la porte, jambe droite en arrière, tendue, genou gauche plié sous le corps, talons soulevés du sol, bras écartés, coudes pliés, mains appuyées sur le haut du banc. » Aussi monotones puissent-ils être, ces témoignages photographiques sont plus intéressants que la « sculpture » exécutée par le performeur, qui se compose d’une accumulation de matériaux ordinaires sur un grand tapis en carton. L’ex-performeur reconnaît aujourd’hui que « le matériau jouait un simple rôle de support.

Julian Heynen, Between the Two of Us, 2009 (traduit de l’allemand par Catherine Vacherat)
If the Shoe Fits (1981) met en œuvre ces associations dans une quasi-figuration. Si la sculpture précédente rappelle l’abstraction d’un détail technique, celle-ci, bien qu’exécutée elle aussi à partir de matériaux industriels, est immédiatement perçue comme figurative ou narrative. La semelle courbe s’avance comme une sorte de langue ou de corne vers un trou ceint d’un large col, l’anneau dressé en l’air renforçant l’impression de mouvement, comme dans un dessin. Il y a entre la courbe et l’ouverture, qui suggèrent qu’elles agissent ensemble, une relation ambivalente, entre sexualité et jouet, pour ne citer que deux interprétations possibles. Si les œuvres antérieures jouent sur l’ambiguïté élémentaire de la forme à partir d’un modèle simple, If the Shoe Fits restreint méthodiquement le champ des interprétations au profit d’une narration visuelle. On aurait presque envie de parler de bande dessinée en trois dimensions, dont le titre servirait de phylactère. C’est la première fois que Deacon sort une sculpture de l’« anonymat » et lui attribue un « titre parlant ». Ici, pourtant, point de relation directe et éloquente entre l’image et le texte – contrairement à la BD. Les titres – groupe de mots ou mot isolé – dont Deacon usera désormais volontiers ne font qu’élargir encore le champ des interprétations possibles. Au niveau du langage, ils inscrivent ce qui est vu dans la banalité et la tradition des échanges sociaux et établissent ainsi un parallèle avec les matériaux et les procédés banals utilisés par le sculpteur. Pour autant, les titres ne décrivent pas les faits tels qu’ils sont vus, mais les accompagnent comme le ferait une métaphore, ce qu’ils ne sont que rarement d’un point de vue linguistique. Dans le meilleur des cas, le titre est comme un nom propre qui, de façon difficilement explicable, « va bien » à une personne donnée ; il contient l’image globale de l’œuvre – le rythme de sa forme et de son contenu – et de surcroît nous entraîne comme un écho dans l’univers de la langue.
Parallèlement à ses sculptures de tôle galvanisée largement recouvertes d’une enveloppe extérieure pleine, Deacon met au point une technique qui sera décisive pour son travail futur et qui, pour un temps, sera sa marque de fabrique. Il fabrique des sculptures en bois dont il courbe les lames quasi à volonté, sortes de squelettes très dynamiques qui opèrent dans l’espace comme des dessins devenus matière. Deacon emprunte le procédé à la construction de bateaux et d’avions : les lames de bois collées offrent une grande résistance tout en autorisant une grande souplesse. Au fil des années, Deacon n’a pas seulement épuisé les possibilités techniques du procédé pour imaginer des formes nouvelles et des sculptures de dimensions parfois impressionnantes, il a aussi inventé sa propre esthétique. L’excédent de colle rejeté sur les bords des lames de bois lors du pressage est conservé, parfois teinté. De cette manière, l’artiste donne l’impression d’un produit manufacturé inachevé, d’un état intermédiaire inscrit dans un processus plus vaste : ce qu’on a devant soi peut aussi apparaître sous une autre forme. Aussi harmonieuse et parfaite soit la forme, le matériau évoque l’inachèvement. La sculpture est plus que ce qu’elle est à l’état présent. On retrouve dans la réalité même de son apparence physique une réminiscence de l’état transitoire du performatif sur lequel Deacon a travaillé dans les années 1970. Les forces en jeu pendant le travail, les efforts physiques et les forces intrinsèques du matériau restent visibles à la surface. La tension des lames de bois courbées et des lignes qui se tordent dans l’espace ne se révèle pas seulement dans la forme, en tant que phénomène purement visuel. Il s’y ajoute une dimension physique qui, au-delà de l’expérience vécue par le visiteur, renvoie à l’implication physique d’autres personnes dans la fabrication de l’œuvre. À l’instar des titres, cette mise en avant de la fabrication, des efforts collectifs et de la tradition du labeur revendique la volonté d’établir un élément de communication et d’intégration sociale dans les sculptures.

Eric de Chassey, Pangées - Sur l’œuvre graphique de Richard Deacon, 2010
En 1990, les deux premières séries Atlas juxtaposent sans les mêler une série de dessins et une série de photographies : à des figures unitaires tracées au crayon ou à l’encre, isolées sur le fond blanc du papier, sont associées des images d’étendues indistinctes. Les sous-titres de ces deux séries, Gondwana et Laurasia – soit les deux parties de la pangée primitive dont sont issus les continents tels que nous les connaissons – indiquent qu’il s’agit de créer de nouveaux mondes mentaux, par l’association entre une figure organique primaire ou originaire (linéaire dans la première série, plus complexe dans la seconde) et un paysage non-encore différencié, de mer, de ciel, ou de roches. C’est encore au regardeur de procéder à cette association, puisque l’artiste a maintenu la distinction spatiale de chacun des deux éléments en présence. Une série de vingt dessins, constitués chacun de quatre figures placées sur une même feuille, proposera en 1995-1996 une sorte de vocabulaire possible de ces formes originaires, ici indépendantes. Chacune de ces feuilles présente une variation sur un même principe d’organisation – organisation formelle qui peut-être aussi celle du vivant biologique tel qu’on peut l’observer sous un microscope, depuis l’entrelacement nodulaire de doubles lignes parallèles ombrées jusqu’au plissement plus ou moins régulier d’une forme pleine. L’année suivante, le vocabulaire principiel et le contexte indistinct se trouvent associés de manière plus prescriptive sur une même feuille, dans la série Show & Tell de 1997, première série d’images photographiques avec des dessins en inserts, principe repris notamment en 2001 puis en 2005, avec des variantes, pour des estampes et pour des collages. Quant à la constitution d’un vocabulaire, elle s’enrichit en 2004-2005 de la série Alphabet, qui manifeste que le principe d’un vocabulaire de formes primordiales et de constitution d’une grammaire peut aussi être opératoire avec des formes géométriques et pas seulement avec des figures organiques. Les formes y sont tracées à la règle par emboitement de figures plus ou moins simples constituées de deux lignes parallèles concentriques. Elles construisent une illusion de volumétrie, comme des versions déclinées d’un mazocchio, mais avec des perspectives le plus souvent impossibles – manière de signaler qu’il ne s’agit pas d’un vocabulaire déduit d’une analyse des objets du monde réel mais d’un vocabulaire pour un monde dont l’existence est strictement artistique quoique tout à fait concret.

Clarrie Wallis, The Quick and the Dead, 2009 (traduit de l’anglais par Jean-François Allain)
Cette passion pour la diversité des matériaux et une proposition du sculpteur Thomas Schütte conduisent Deacon à investir l’atelier de Niels Dietrich à Cologne pour exécuter d’immenses œuvres en céramique. Les caractéristiques propres à l’argile – qui pourraient expliquer le peu d’intérêt que lui a parfois accordé l’art moderne ou contemporain en tant que moyen d’expression – sont précisément peut-être ce qui attire Deacon. C’est un matériau primaire, peu coûteux, imprévisible et, par conséquent, intrinsèquement subversif. Le contraste entre ces formes compactes et la structure très ouverte des sculptures en bois est important à noter. Dans le choix des matériaux comme dans leur mode d’assemblage, Deacon entend nier l’intériorité de la forme sculptée, ou du moins renoncer à l’idée d’une intériorité d’où la sculpture serait censée tirer sa signification et sa structure.
L’intérêt de Deacon pour la céramique n’est pas nouveau : il remonte au début des années 1980. Le groupe de dessins intitulé It’s Orpheus When There’s Singing (1978-1979), dont nous avons parlé plus haut, est en effet suivi de recherches sur le travail de l’argile au tour ; c’est pour lui un moyen de penser simultanément l’intérieur et l’extérieur d’un objet et de trouver un modèle pour créer un volume autour d’un creux. Durant cette période, Deacon produit un certain nombre de pots classiques et quelques sculptures. Pour cette série d’œuvres, « l’autonomie était une question importante, en partie peut-être parce que je me posais la question de la séparation entre moi et la sculpture. La principale différence me semble être que le matériau occupe désormais une plus grande part du volume de la sculpture, si bien que les frontières s’estompent quelque peu ».

Ce groupe récent de grandes céramiques est l’aboutissement d’expériences menées avec diverses techniques de modelage. Comme l’explique encore l’artiste, « tout commence fondamentalement par un petit tas que l’on presse, que l’on étire, que l’on tord, que l’on roule, que l’on martèle, que l’on sculpte, etc. Les sculptures qui en résultent ne sont plus des tas mais des objets en soi ; la question de ce qu’ils sont alors devient passionnante. Ce qui est très important, pour moi, c’est le contraste entre cette unicité et la structure très ouverte de mes dernières sculptures en bois ». Les dimensions sont déterminées en partie par celles du four, mais l’agrandissement par rapport à la maquette est généralement de un à dix ou vingt, ce qui entraîne forcément un processus de mise à distance. Les premières sculptures en céramique sont relativement symétriques. En bouleversant certains présupposés sur la matière, la structure, la fonction et la place des sculptures, une forme très élaborée comme le polygone vert Lotus (2001) n’offre aucun indice quant à son mode de fabrication ; elle prend un caractère idéalisé. En dix ans, la palette de formes de l’artiste s’enrichit par le recours à divers procédés de modelage, de construction et d’agrandissement, ou par des expérimentations avec les vernis ou la cuisson. Par exemple, les sculptures de la série Range A – G (2005), exposées à la galerie Lisson en 2005, partent d’une prémisse qui consiste à creuser des blocs d’argile, ce qui est une manière nouvelle et passionnante de poursuivre une réflexion sur les limites entre l’intérieur et l’extérieur. Posées sur des socles en terre cuite rouge, ces pièces évoquent le processus même de leur création en opposant la géométrie épurée et « fignolée » des sculptures à la solidité terrienne de leurs bases. Recouverte d’un riche vernis à la fois transparent et réfléchissant, la surface joue sur l’idée de sculpture en tant qu’expérience sensuelle à la fois tactile et visuelle.